Evans, Bill (1929-1980)


Pianista y compositor estadounidense nacido en Planefield (New Jersey) el 16 de agosto de 1929 y fallecido en Baton Rouge (Los Ángeles) el 15 de septiembre de 1980. Está considerado como uno de los pianistas más influyentes del jazz contemporáneo, que inaugurara Bud Powell, y, además, fue el creador de la formación de trío moderno, que presentó en la mayoría de sus discos en solitario. En este sentido, fue uno de los pioneros en dar al contrabajo su máxima expresión dentro de la labor musical en esta formación. Ganador de seis premios Grammy (1963, 1968, 1970 y 1971, más los concedidos de manera póstuma en los años 1980 y 1994), Peter Pettinger trazó su biografía en el libro How My Hearts Sings.

Evans tomó contacto con la música clásica a los seis años de edad, una precocidad que ciertamente le otorgó grandes conocimientos técnicos en el piano; aunque también siguió clases de violín y flauta. Después de graduarse en 1950 en Southeastern (Universidad de Lousiana), inició estudios de composición en el Mannes College de Música de Nueva York, la cuna del jazz moderno en aquellos años. Tuvo que interrumpir su formación para alistarse en el ejército pero, una vez finalizado su compromiso militar, comenzó a dar los primeros pasos de una larga y brillante carrera musical.

En un principio, se integró en las orquestas de Jerry Wald (1954-55) y del clarinetista Tony Scott (1956), con quien grabó el disco The Touch of Tony Scott; también formó parte del grupo del guitarrista Dick García y acompañó a la cantante Lucy Reed en el álbum The Singin’ Reed Lucy Reed Quartet. Por aquellos años, Mundell Lowe, guitarrista de la orquesta de Tony Scott, le puso en contacto con el productor de Riverside Records, Orín Keepnews, y de este encuentro nació la posibilidad de grabar su primer trabajo en solitario.

El álbum, que se tituló New Jazz Conceptions (1956), abrió el camino a las formaciones en trío -el propio Evans, el contrabajista Teddy Kotick y el baterista Paul Motian- y sirvió de plataforma de lanzamiento de un fantástico pianista, que desde entonces trabajó para dar al jazz una nueva concepción armónica y absolutamente innovadora de la que beberían otros músicos como, por ejemplo, el propio Miles Davis. Del disco sobresalieron la composición “Waltz for Debby”, un precioso vals en ¾, interpretado con solo de piano, así como los temas “I Love You”, “Easy Living” o “My Romance”, verdaderas joyas musicales, más alguna pieza propia como “Conception”, convertida en carta de presentación de las directrices armónicas y compositivas que caracterizarían la trayectoria de este músico de ahora en adelante.

En 1957 participó en el Brandies Jazz Festival, donde coincidió con una orquesta de músicos, como Art Farmer, Teddy Charles o Teo Macerp, dirigidos por Schuller & Russell. También tocó junto a Don Elliott, con el guitarrista Joe Puma y, finalmente, con Charles Mingus, con quien grabó East Coasting with Charles Mingus. Además estuvo en el Jazz Sahib Shihab Sextet, junto a Benny Golson, Phil Woods, Oscar Pettiford y Art Taylor, un grupo de All Stars; y siguió grabando con la banda de Tony Scott, a la que se incorporó el trompetista Clark Terry.

Evans comenzó 1958 junto a Eddie Costa, Don Elliot y la cantante Hellen Merrill, grupo en el que se incluyó al saxofonista Bobby Jaspar. En los primeros meses del año también participó en los quintetos, sextetos y septetos del saxofonista Hal McKusick -una banda de lujo conformada por músicos como Art Farmer, Paul Chambers o Connie Kay, con arreglos de Jimmy Giuffre-, pero poco después requirió su presencia el mismísimo Miles Davis, quien ya conocía de primera mano las aptitudes de este joven portento (por aquel tiempo el contrabajista Paul Chambers tocaba con Miles, con quien había grabado en 1957 el álbum Milestones).

De esta manera Bill Evans pasó a integrar el primer gran quinteto de Davis, junto a John Coltrane, el citado Chambers y Philly Joe Jones. Con esta banda, Evans grabó temas para los discos Makin’ Wax y Miles’ Tones. Algunos meses después y con la llegada del saxofonista Cannonball Adderley, el grupo se transformó en sexteto y grabaron piezas para los álbumes Jazz Tracks y Circle in the Round. En el mes de junio, Evans fue testigo de otro gran acontecimiento; la comunión del grupo de Miles Davis con la orquesta de Michel Legrand en unos estudios de Nueva York. Este “meeting” singular, que reunió a valores del jazz tan representativos como Phil Woods, Herbie Mann o Eddie Costa con Coltrane y Chambers, dio lugar al magnífico álbum LeGrand Jazz.

Poco después, y antes del Festival de Newport, Bill Evans grabó un par de discos con uno de los saxofonistas de Davis, Cannonball Adderley, titulados Portrait of Cannonball y Straight No Chaser. En estos trabajos colaboraron Blue Mitchell (trompeta), Sam Jones (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). Pero, sin duda alguna, el gran acontecimiento jazzístico de la temporada llegó en julio de 1958 con la aparición del portentoso sexteto de Miles en el Festival de Newport. El grupo lo formaron Adderley, Coltrane, Evans, Chambers y Jimmy Cobb (quien alternaba con Philly Joe Jones en las formaciones del trompetista) y el resultado de su actuación fue la edición de un vinilo mítico: Newport Jazz Festival. Tras una larga gira del sexteto, Miles Davis se presentó en Nueva York para grabar otro disco elegante, sofisticado y cargado de buen gusto: Jazz at the Plaza, con un John Coltrane pletórico. El álbum, desafortunadamente, no fue publicado hasta 1973.

Antes de acabar 1958, Evans grabó algunos discos como “sideman”. Participó por ejemplo con los trompetistas Arm Farmer y Chet Baker en las grabaciones respectivas de Modern Art y del intimista Chet Baker Introduces Johnny Pace y Chet (formando un sexteto plagado de figuras como Herbie Mann, Pepper Adams, Paul Chambers, Connie Kay y Philly Joe Jones). Acompañó a Lee Konitz, un genio del saxo alto procedente de la orquesta de Stan Kenton, en los vinilos Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre o You and Lee Konitz Tentet; al tiempo que grabó con Bob Brodmeyer The Ivory Hunters. Finalmente, participó en la gran orquesta creada y arreglada por John Lewis, pianista del Modern Jazz Quartet, que editó en 1959 el álbum Odds Against Tomorrow, promocionado en una pequeña gira por Europa.

El segundo disco como líder de su trío, Everybody Digs Bill Evans, llegó en diciembre de 1958 y dio muestras del progresivo planteamiento innovador del pianista, cuyas cimas y logros ya se percibían con nitidez. La formación la integraron esta vez Sam Jones, al contrabajo, y Philly Joe Jones, a la batería. A principios de 1959, grabó el siguiente trabajo, Green Dolphin Street, junto a Paul Chambers y Philly Joe Jones. Claramente Evans avanzaba ya dentro de las expectativas del jazz modal, cuyo mayor exponente fue Miles Davis, siempre en la vanguardia de este estilo musical.

Un nuevo título, si cabe más sorprendente que los anteriores, fue Portrait in Jazz, gran aportación de Bill Evans en estos años y álbum emblemático del músico. Nacía con este trabajo el conocidísimo trío del pianista, formado por el legendario e innovador contrabajista Scott La Faro -fallecido prematuramente en accidente de tráfico en 1961- y el baterista Paul Motian, quien colaboraría en muchos más discos con Evans. Con una estructura muy definida, en la que todos los instrumentos adquieren la misma importancia y ninguno pondera sobre los otros, el grupo revolucionó las formaciones jazzísticas en trío. Evans contaba con un superdotado del contrabajo, Scott La Faro, que con una depurada técnica lograba solear en la mayoría de los temas e, incluso, presentar la melodía como si de un instrumento solista se tratara. Así se percibe en “Autum Leaves” donde, tras presentar el pianista la melodía, el primero en improvisar es el contrabajista, algo que, sin duda, hacía ya Charlie Mingus. Además, la línea del contrabajo no seguía un “continuum” melódico, sino que continuamente saltaba, matizaba y esbozaba líneas melódicas paralelas a las trazadas con sinuosidad por el pianista. Por lo demás, el álbum presentó bellas baladas (“When I Fall in Love” o la conocida “Some Day my Prince Will Come”, tema de Disney que inmortalizaron tanto Miles Davis y Dave Brubeck como Ella Fitzgerald), que contribuyeron a popularizar el disco.

Explorations, editado en 1961, fue el cuarto vinilo del pianista en el mercado y completaba una propuesta de innegable influencia en el jazz modal que despuntaba por aquellos años. El disco llegó cargado de gratas sorpresas como “Israel”, «Solar” o “Esla”, un verdadero evento musical con un pletórico Scott La Faro “soleando” en todos los temas. El 25 de junio de 1961, el mítico trío grabó también Sunday at the Village Vanguard y ofreció en uno de los templos del jazz de Nueva York, un delicioso aperitivo con piezas como el mágico “Alice in Wonderland”, “All of You” de Cole Porter o “Solar”, estándar soberbio de Miles Davis tratado de una manera extraordinariamente original. Tras este disco, Bill Evans publicó dos más; More From The Vanguard, grabado el mismo día que el anterior, y The Village Vanguard Sessions, donde se unieron ambos álbumes.

Por entonces, Evans era ya una figura incuestionable de la música jazz. Su filosofía, muy próxima a la concepción zen, le hacía concebir el fenómeno musical como una manera de reencontrarse a sí mismo y desprendía una sabiduría que añadía a sus composiciones un marcado intimismo meditativo, un genio que se diluía cuando tocaba para otros artistas. No obstante, y al margen de su carrera en solitario (solamente con formación en trío), Bill Evans siguió colaborando con grandes músicos de la época, tanto en gira como en estudio. Con Miles Davis grabó en 1959 Kind of Blue, un disco que evolucionó el jazz para imponer lo que vino a llamarse “modal jazz” y que se alejaba tanto del movimiento “cool” (también puesto de moda por el mítico trompetista) como del hard bop. En el álbum aparecieron, junto a Evans, músicos de la talla de Coltrane o Cannonball Adderly.

Durante su estancia en Nueva York, entre 1959 y 1961, grabó con numerosos músicos en sellos como Verve e Impulse!. A finales de 1960 se editaron discos de los trombonetistas J. J. Johnson y Kai Winding -como The Great Kai & Kai– y, en marzo de 1961, un sexteto formado por el saxofonista Oliver Nelson y nuevas promesas, como Freddie Hubbard, Eric Dolphy o Roy Haynes, se dio cita para grabar The Blues and the Abstrac Truth.

La prematura muerte de Scott La Faro no sólo truncó la carrera magistral de uno de los grandes del contrabajo, sino que además obligó a Evans a buscar un sustituto inmediato. La nueva formación, con Chuck Israels tomando el relevo de La Faro y Motian en la batería, se presentó con el disco Moon Beams. El elepé se grabó al mismo tiempo que How my Heart Sings y ambos fueron editados en el sello Riverside. Este segundo álbum, que contenía piezas como “Summetime” o “Everything I Love”, dio título a un libro biográfico escrito a la muerte de Bill Evans.

El nuevo trío también grabó un disco casi místico, titulado Nirvana, acompañando al flautista Herbie Mann, del que únicamente destacó la versión jazzística de una pieza clásica de Eric Satie, titulada “Gymnopedie”. El grupo ofreció igualmente algunos directos memorables, como las sesiones de mayo de 1963 en el Shelly Mann Hall, que derivaron en la edición de dos vinilos: At Shelly’s Mann Hall, con piezas de la belleza de “Round Midnight”, “Stella by Starlight” o “Wonder Why”; y Time Remembered, sin duda, menos relevante.

La conjunción Evans-Israels-Bunker, este último reemplazando a Motian, continuaría ofreciendo en el futuro excelentes álbumes y gloriosos directos por América y Europa. Destacan entre todos ellos, los grabados para el sello Verve: Bill Evans Trio Live (1964), Trio 65 (1965), Two Super Bill Evans Trios in Europe (Francia, 1965), y un álbum acompañando a la cantante Monica Zetterlund: Walt For Debby. Bill Evans Trio & Monica Zetterlund (1964), grabado en Estocolmo. Con Israels y la variante del baterista Arnold Wise en lugar de Bunker, Evans grabó en 1966 un álbum memorable, en el Town Hall de Nueva York.

Pero unos años antes de todo esto, Evans experimentó con varias formaciones. A finales del verano de 1962, creó un nuevo trío junto al magnífico baterista Shelly Manne y el contrabajista Monty Budwig para grabar el disco Empathy, que, aunque muy innovador, no logró el éxito merecido, quizá por los planteamientos intelectuales de Evans y de su formación, algo esencialistas en cuanto a su concepción de la armonía. Eran temas ásperos y con un concepto muy vanguardista del jazz. También con Shelly Mann y el contrabajista Eddie Gómez, uno de los fijos en la historia de los tríos del pianista, grabaría otro vinilo, esta vez más exitoso, algunos años más tarde. El álbum se tituló A Simple Mastter of Conviction (1966).

1962 fue también el año en el que Bill Evans se aventuró en un nuevo proyecto; tocar a dúo, nada menos que con un guitarrista, instrumento que, como es bien sabido, suele enfrentarse armónicamente al piano. El elegido fue Jim Hall, un maestro que Evans ya conocía, y de esta formación mínima surgieron dos excelentes elepés. El primero, grabado en 1962, se tituló Undecurrent e incluyó piezas como “My Funny Valentine” o “Romain”. El segundo, ya de 1966, se intituló Intermodulation y fue algo más comercial que el anterior, con temas como “I’ve Got You Under my Skin” o la movida “Jazz Samba”. El pianista volvía a estar en lo más alto de jazz conceptual, modal e innovador, aunque nunca cayó en la atonalidad por la que sí empezó a transitar Miles Davis en los sesenta, por lo que muchas veces fue tachado incluso de “conservador”. El dúo Evans-Hall creó la llamada “cognitive maps intersected”, una música en exceso intelectual, pero fusionada a la perfección (armónica y rítmicamente) y con altas cargas de intimismo.

Hacia el verano de 1963, Bill Evans rompió su trío para grabar y salir de gira con un quinteto, otra de las formaciones que eligió para actuar y grabar durante toda su carrera. El resultado fue un álbum sorprendente, Interplay, catalogado por muchos críticos como uno de los trabajos más conseguidos del pianista y en el que se dieron cita grandes músicos, como Freddie Hubbard, Jim Hall, Percy Heath y Philly Joe Jones. El disco ofreció algunas piezas de inmensa belleza, como el clásico de Disney, “When You Wish Open a Star” -en una de las versiones más deliciosas que se conocen-, “You Go To My Heat” o el fantástico “I’ll Never Smile Again”, donde todos los músicos están soberbios.

También en 1963, el genial pianista blanco protagonizó dos acontecimientos musicales que incrementaron su popularidad. Por un lado, participó con la orquesta de Calus Ogerman en Bill Evans Plays the Theme from The Vips y, por otro, lanzó el excepcional álbum Conversations With Myself, un disco íntimo y genial que Leonard Feather, en la revista Down Beat, recibió como “una joya única en la historia de la música”. Obviamente, el pianista estaba ensayando las tres fórmulas que más se acercaban al intimismo musical: el trío, el dúo y la composición en solitario. El álbum, que recibió un Grammy en 1964 en el apartado de discos de jazz, está entre los más originales y talentosos de Evans, quien, para esta ocasión, grabó una decena de temas a cuatro manos, entre ellos: “Blue Monk”, “Stella By Starlight” o “Round Midnigh”. El éxito sin precedentes del disco conocería su extensión natural con la edición de una segunda parte en 1967, Further Conversations With Myself, trabajo más breve y menos conseguido que el anterior y, más tarde, con la grabación de Solo (1970), esta vez con solo de piano, que logró de nuevo un Premio Grammy y que reunía piezas como “Here’s That Rainy Day” o “A Time For Love”.

Todavía a finales de 1963, el trío de Evans cambió de formación momentáneamente; recuperaba a Paul Motian a la batería y al tiempo incluía al excelente y joven contrabajista Gary Peacock. El resultado fue el disco Trio 64, también entre los mejores de su trayectoria. El álbum, sobrio y lleno de vitalidad, cautivó de nuevo al público seguidor del pianista con números como “Always”, el delicioso “Little Lulu” o una versión simpática y ocurrente del clásico navideño “Santa Claus Is Coming To Town”. Algunos de estos temas se reprodujeron en el citado Further Conversations With Myself.

Entre 1964 y 1966, se pueden apuntar varias colaboraciones de Evans con músicos de gran prestigio. Su unión con Stan Getz fue menos fructífera de lo que cabía esperar aunque el cuarteto realizó varias grabaciones. La primera llegó en mayo de 1964 –Stan Getz & Bill Evans– y a pesar de contar con una base rítmica de lujo: Ron Carter y Richard Davis, al contrabajo; y Elvin Jones a la batería, el álbum no funcionó. El disco resultaba demasiado convencional para lo que venía ofreciendo hasta entonces el pianista, quizá porque el espíritu musical de Evans quedó solapado bajo el patrón clásico, de armonía convencional y arreglos tradicionales, impuesto por Stan Getz. Un segundo elepé –But Beatifull-, grabado en directo en Bélgica y algo más conseguido que el anterior, llegó en agosto de 1974. La formación era más apta en este caso, pues Getz se reunió con el trío de Evans, integrado entonces por Eddie Gómez y Marty Morell. Algunas de las canciones más sobresalientes del disco fueron “Emily” y “You and the Nigth and the Music”.

Más relevante, sin duda, al menos desde un punto de vista musical, fue el reencuentro de Evans con el cuarteto de Lee Konitz, donde participaba el jovencísimo contrabajista danés Niels Henning Orsted, con quien realizó una gira por Alemania y los países del este europeo. De la fructífera unión nació el álbum Together Again.

En junio de 1967, el trío de Evans acudió invitado al Festival de Montreux, que se convirtió en escenario de una reunión mítica y un álbum excepcional, Bill Evans at The Montreux Festival, también situado entre los mejores del pianista. Componían la formación dos de los mejores músicos que acompañaron al pianista en su larga trayectoria; por un lado, el contrabajista Eddie Gómez, que se había iniciado en el trío de Evans en 1966 y que seguirá con él ya casi hasta la muerte del pianista, y, por otro, el baterista Jack de Johnette, que aunque únicamente grabó este álbum con el grupo ofreció un extraordinario “solo” en la pieza “Nardis”, muy adelantado y muy evolucionado técnicamente para su época.

En enero de 1969, nació otro trío con Gómez al contrabajo y Marty Morell a la batería. Se inauguró entonces una de las últimas fases de la discografía de Evans, que se prolongaría hasta agosto de 1974. De entre los muchísimos trabajos que grabó esta formación, merecen destacarse algunos emblemáticos en la carrera del pianista, como el directo Jazzhouse (grabado en Copenhague en 1969) -con temas como “How Deep is the Ocean” o “Stella By Starlight”-, The Bill Evans Album (1971), el directo Live en Paris (en tres volúmenes grabados en los meses de febrero y diciembre de 1972), The Tokio Concert (1973), Since We Met (1974), Blue Green (1974) o el también directo grabado en el Village Vanguard, de título Person I Knew Bill Evans Trio (1974). Al margen de su experiencia en trío, formación en la que se volcó plenamente el pianista, Evans firmó en estos años otros trabajos de gran calado, como el álbum Living Time (1972), grabado con la orquesta de George Russell, o el disco From Left to Right, con la Michael Leonard’s Orchestra (1970); ambos trabajos resultaron en exceso comerciales y no aportaron demasiado al mundo ecléctico e intimista de Bill Evans.

En la recta final de la vida de este genial pianista, retomó la formación de dúo con una novedosa concepción que fue considerada revolucionaria. El contrabajista no podía ser otro que el genial Eddie Gómez, cuyo proyecto al lado de Bill Evans lo encumbró como uno de los mejores instrumentistas de jazz. Elocuence fue el primero de los discos grabados y la extraordinaria técnica del contrabajista quedó patente en temas como “Saudade de Brasil” o “In a Sentimental Mood”. Después llegó Intuition, obra maestra dentro del género jazzístico y auténtica joya musical plagada de gratas sorpresas, con piezas de la categoría de “Invitation” o “Falling Grace”. En el verano del 75, el pianista continuó experimentado con las formaciones en dúo. En el mes de junio se unió al gran vocalista Tony Bennet para producir un singular álbum: The Bill Evans-Tony Bennet Album (con la archiconocida “The Days of Wine of Roses”), que tuvo una secuela posterior: Together Again (septiembre de 1976); mientras que en julio inició una gira por Europa junto a Gómez, que dejó como resultado el disco en directo Montreux III, del que sobresalieron las piezas “The Summer Knows” y “Dianjo”.

La última etapa de Bill Evans arrancó con el álbum Quintessence (1976), en formación de quinteto con Harold Land, saxo; Kenny Burell, guitarra; Ray Brown, contrabajo; y Philly Joe Jones, batería. Esta reunión de genios del jazz huyó de los temas estándar más conocidos y se refugió en un concepto musical que retomaba desde su primer número -“Sweet Dulcinea Blue”- la esencia del quinteto de Miles de los años sesenta, con un Bill Evans soberbio y un Harold Land evocador de toda la modernidad de la que hacía gala el disco. No obstante, el álbum no dio los frutos deseados y, qué duda cabe, tampoco representó conquista alguna para Evans, quien no sumó ningún tema propio al trabajo del quinteto.

En mayo de 1977, después de haber participado en el disco de Lee Konitz y Warne Marsh –Crosscurrents-, se conformaba un nuevo trío. A Evans y Gómez se unió esta vez el batería Eliot Zigmund y como resultado de esta nueva, aunque breve, formación se grabaron dos álbumes muy interesantes: I Will Say Goodbye y, sobre todo, You Must Believe in Spring, trabajo mayúsculo de la discografía de Evans, con temas como “B Minor Waltz”, “You Must Believe In Spring” o el modernísimo “The Peacocks”. El álbum fue editado tras la muerte de Evans, en 1981, y se erigió en elegía al maestro del piano.

A finales de 1977, Bill Evans entraba de nuevo en los estudios para grabar Alone Again Bill Evans, trabajo que ampliaba la propuesta de aquel Solo de 1970, aunque con una actitud más cercana a la meditación hacia la que evolucionaba el pianista en sus últimos años. El álbum tuvo, de igual manera, posterior reflejo en otra grabación producida en solitario, New Conversations Bill Evans Solo (1978), disco realizado para Warner Bross, el sello con el que había empezado a grabar desde 1977. Nuevamente, el álbum representó un ejemplo preciso de la evolución espiritual y musical del pianista, tal y como dejó patente en algunos de los temas del vinilo: “Song For Helen”, “Maxine”, “Remembering the Rain” o “Reflections”, grabados todos a cuatro manos.

Tras el abandono de Eddie Gómez -quien ya se encontraba inmerso en proyectos importantes con músicos europeos-, ingresó en las formaciones de Evans el contrabajista Marc Jones, otro superdotado del instrumento de cuatro cuerdas dotado con una impecable musicalidad. El pianista grabó después dos álbumes en quinteto: Affinity, que ofrecía la grata sorpresa de incluir al mejor armonicista de todos los tiempos, Toots Thielmans, y We Will Meet Again (1979), que sirvió para presentar al futuro trío de Evans -Marc Johnson y Joe La Barbera-, junto a Tom Harrell (trompeta) y Larry Scheider (tenor). Este trabajo, el último que el maestro grabó en quinteto, contenía algunas piezas extraordinarias, como “Laurie”, “Only Child” o “We Will Meet Again”.

Efectivamente en septiembre de 1979, justo un año antes de la trágica muerte del pianista, se conformaba en grabación el último trío de su carrera, Evans-Johnson-LaBarbera. La formación dio una gira por América y Europa y también grabó algunos discos significativos, aunque la salud de Evans estaba ya muy mermada. En más de una ocasión, el pianista se refirió a este trío como uno de los más compenetrados desde aquel legendario que formaran Evans-Motian-La Faro, aunque lamentablemente su trayectoria no pudo extenderse en el tiempo. El primer trabajo fue Live en Buenos Aires, un doble CD con trece temas escogidos entre los más significativos del pianista. Después llegó The Paris Concert, un álbum magnífico, grabado el 26 de noviembre en directo y publicado en dos sesiones sensacionales, cargadas de maestría y color jazzístico. En la primera, Edición One, surge un Bill Evans pletórico, quizá en el momento álgido de su carrera, como demuestra la primera pieza, “I Do It For Your Love”, donde el pianista da toda una lección de musicalidad, sensibilidad y depurada técnica. El segundo elepé, Edición Two, es más breve, aunque contiene temas de la belleza de “Laurie” o “Nardis”. En ambos volúmenes sobresalió la figura del contrabajista Marc Johnson, cuyos “solos” recordaban a los del legendario Scott La Faro: intuitivo, musical y técnicamente prodigioso; aptitudes que también demostraron muchos otros contrabajistas que acompañaron a Evans.

Durante su gira europea, el trío recaló el 12 de diciembre de 1979 en el Balboa Jazz de Madrid, uno de los templos jazzísticos de la capital de España, y ofreció uno de los conciertos que después quedarían recogidos en la obra de cinco volúmenes Live at Balboa Jazz Club. La grabación, de muy buena calidad, quedó para la historia como uno de los últimos soportes en audio del pianista en vida. Estos vinilos, muy difíciles de encontrar, incluían lo más granado del repertorio de Evans, “Like Someone in Love”, “Autum Leaves” o “Someday my Prince Will Come”, y se convirtieron en objeto de deseo para mitómanos y coleccionistas.

Los problemas con las drogas de Evans habían deteriorado gravemente su salud y durante breves periodos se mantuvo alejado de los escenarios. Parcialmente recuperado, en el verano de 1980 volvió a ponerse al frente de su trío para ofrecer un concierto en Alemania. Así, el 5 de agosto grabó en el país europeo una de sus últimas actuaciones, que precisamente se intituló His Last Concert in Germany. Las sesiones y grabaciones postreras se iban a producir finalmente en el Keystone Corner de San Francisco, entre el 31 de agosto y el 7 de septiembre, recogidas en soporte audio en ocho volúmenes; y en el Fat Tuesdays, el miércoles 10 de septiembre, donde se grabó el disco en vivo The Last Playing of Bill Evans.

Cinco días después, el lunes 15 de septiembre de 1980, en la ciudad de Nueva York, como no podía ser de otra forma, Bill Evans moría como consecuencia de una úlcera gástrica. La mala fortuna quiso que I Will Say Goodbye recibiera el Premio Grammy, quinto de su carrera, al mejor álbum de jazz del año cuando el pianista ya no estaba para recogerlo.

Bill Evans puede ser considerado uno de los músicos más brillantes de la historia del jazz. También uno de los pianistas blancos con más personalidad y mayor influencia en distintas épocas, quizá sólo superado por nombres míticos como Duke Ellington o Thelonious Monk. El estilo del maestro “blanco”, fluctuando entre el jazz modal y el hard bop, fue adoptado por la mayoría de los músicos “negros” más carismáticos de los años cincuenta. Su concepto “nuevo” de jazz, sin ser “pura” vanguardia, fue rápidamente asimilado por las grandes individualidades del momento, como Jeremy Steig, Miles Davis, Cannonball Adderley, Lee Konitz o Chet Baker, un puñado de grandes figuras que contaron con Evans para sus proyectos musicales.

En cuanto a los nombres que influyeron de forma decisiva en su personalidad musical, habría que buscar el primer referente en Nat King Cole, quizá la primera personalidad que epató al pianista; y después en Bud Powell y Lennie Tristano. También en algún músico contemporáneo, como Horace Parlan, cuya maestría se percibe en los primeros pasos de Evans. Es mucho más significativa, no obstante, la estela de Bill Evans en las armonías de los músicos de su generación que trataban de abrirse camino con nuevas fórmulas y a los que, indudablemente, «regaló» una perspectiva musical. El propio Miles Davis le debe la innovación que se escondía en Kind of Blue, un disco mítico de 1959 que reunió con sumo acierto el sello de dos personalidades dispares, las de Coltrane y Evans. La impronta Evans es también fácilmente reconocible en varias generaciones de pianistas, desde Mcoy Tyner, Herbie Hancock o Chick Corea hasta Keith Jarrett, Don Frieman, Fred Hersch, Michel Petrucciani o Enrico Pieranunzi.

Además de excelente pianista, fue un gran teórico y pensador, seguidor de la filosofía oriental zen, cuyos mandamientos influyeron en su carácter taciturno y en la espiritualidad de su música, sobre todo en formación de trío, dúo y solitario. Fue el músico George Russell quien le enseñó el camino teórico del «Concepto Lidio Cromático de la Organización Tonal», que le permitió expansionar la armonía de jazz moderna. Así, la importancia de Evans no estaba sólo en la potencialidad de su música sino también en su labor compositiva, de muchas maneras brillante y original. De entre sus composiciones más brillantes, figuran “Waltz For Debby”, “Blue in Green” (junto a Davis), “Funkalero”, “A Simple Matter of Conviction”, “Orbit”, “Only Child”, “Walkin’ Up”, “Re: Person I Knew”, “Interplay” y, sobre todo, “We Will Meet Again (for Harry)”, dedicada a su hermano recién fallecido.

La gran contribución de Evans al jazz fue, sin lugar a dudas, la concepción moderna de “trío”. En este sentido era clave dotar a todos los instrumentos de una organización interactiva