Balthasar Klossowski, «Balthus» (1908-2001). El pintor que buscó la eternidad en el silencio

Balthus es una figura difícil de encasillar en la historia del arte del siglo XX. Artista solitario, pero profundamente conectado con las corrientes intelectuales de su época, se mantuvo al margen de las vanguardias sin aislarse de sus contemporáneos. Su pintura, de apariencia clásica, contiene sin embargo un trasfondo perturbador: escenas de interiores que revelan una tensión erótica, paisajes donde la luz se vuelve metafísica, retratos de niños que evocan la fragilidad de la adolescencia. La presente biografía narra su vida desde su infancia en un hogar cosmopolita hasta sus últimos días en un chalet suizo, e integra sus reflexiones personales con los acontecimientos políticos y culturales que lo rodearon.

La vida de Balthus transcurrió en un siglo de guerras, migraciones y revoluciones artísticas. Nació en París en 1908, cuando la ciudad era capital cultural de Europa. La Primera Guerra Mundial lo obligó a exiliarse en Berlín y Suiza; la Segunda Guerra Mundial lo condujo a un retiro rural en Saboya. Más tarde, la posguerra le permitió retomar contactos con la élite intelectual y participar en proyectos teatrales. Dirigió la Academia de Francia en Roma durante los años sesenta, se enamoró de una joven artista japonesa y finalmente encontró la paz en los Alpes suizos. Su trayectoria estuvo marcada por la búsqueda de lugares aislados donde poder pintar en silencio, por la fidelidad a una tradición artística que supo reinventar y por una espiritualidad que impregnaba su trabajo.

Estructura temporal

A modo de guía inicial se ofrece una cronología resumida de los hitos más importantes en la vida de Balthasar Klossowski de Rola, conocido artísticamente como Balthus. Esta línea temporal sirve de eje sobre el que se estructura la narración que sigue.

Año	Acontecimiento
1908	Nace en París Balthasar Klossowski, hijo del historiador del arte Erich Klossowski y de la pintora Else Spiro.
1914	La familia abandona París por la Primera Guerra Mundial; se refugia en Berlín.
1916–1917	Se trasladan a Suiza; asiste al Lycée Calvin en Ginebra. Sus padres se separan y su madre inicia una relación con Rainer Maria Rilke.
1921	Publica Mitsou, libro de dibujos prologado por Rilke.
1924–1927	Regresa a París y copia obras de Poussin en el Louvre; viaja a Italia, copia frescos de Piero della Francesca y Masaccio y pinta murales en Beatenberg.
1930–1931	Realiza el servicio militar en Marruecos.
1933	Se instala en el estudio de la rue de Furstemberg en París.
1934	Primera exposición individual en la Galerie Pierre con obras como La Rue y La Leçon de guitare.
1937	Se casa con Antoinette de Watteville.
1940–1942	Se refugia en Champrovent (Saboya) y luego en Suiza; nacen sus hijos Stanislas y Thadée.
1946	Regresa a París; retoma su carrera artística y colabora con el teatro.
1953	Se muda al Château de Chassy y adopta el título de conde.
1961	Nombrado director de la Academia de Francia en Roma; se instala en Villa Médici.
1967	Se casa con la artista japonesa Setsuko Ideta.
1970	Compra el Castello di Montecalvello en Italia.
1977	Se instala definitivamente en el Grand Chalet de Rossinière, Suiza.
1983	Retrospectiva en el Centre Pompidou y el Metropolitan Museum.
1991	Galardonado con el Praemium Imperiale en Japón.
2001	Muere en Rossinière a los 92 años.

Infancia y entorno familiar

Un hogar cosmopolita

Balthasar Klossowski vino al mundo el 29 de febrero de 1908 en París, en una familia que encarnaba las tensiones y la apertura del fin de la Belle Époque. Su padre, Erich Klossowski, era un erudito de origen prusiano que estudió a fondo la obra de Honoré Daumier y colaboró con revistas de arte. Erich no solo investigaba: también dibujaba y diseñó decorados para teatros en Berlín y Múnich. Su labor lo situó en contacto con coleccionistas, críticos y pintores, lo que permitió a sus hijos conocer desde pequeños el mundo del arte.

Su madre, Elisabeth Dorothée Spiro, se hacía llamar Baladine y practicaba la pintura de manera amateur. Descendiente de judíos del este europeo que emigraron a la Prusia oriental, Baladine aportó al hogar una sensibilidad bohemia y una visión cosmopolita. Se decía que hablaba varios idiomas y que admiraba por igual la música de Wagner y la poesía francesa. Su pasión por las artes la llevó a entablar amistad con numerosos creadores, entre ellos André Gide, Pierre Bonnard y Maurice Denis.

Primera infancia y contactos literarios

Los primeros años de Balthus transcurrieron entre tertulias y estudios de pintura. Él y su hermano mayor, Pierre, crecieron rodeados de lienzos, libros y conversaciones sobre estética. Pierre, que más tarde sería filósofo y novelista, se convirtió en un importante interlocutor para él. Juntos inventaban historias y dibujaban personajes fantásticos, pero mientras Pierre se decantó por las letras y la teoría, Balthus desarrolló una obsesión por la imagen y por la elaboración paciente de una obra.

En el círculo íntimo de la familia destacaba Rainer Maria Rilke, poeta austríaco que se alojó temporalmente en casa de los Klossowski. Rilke se enamoró de Baladine y se convirtió en el padrastro espiritual de los niños. Esta relación no solo supuso un cambio sentimental en la familia; también introdujo en el hogar la figura del poeta melancólico que reflexiona sobre la muerte, la memoria y la infancia. Rilke veía en Balthus un talento precoz y le animó a dibujar un cuaderno de imágenes que contara la historia de su gato perdido. De este impulso nació Mitsou, publicado en 1921 con prólogo del propio Rilke. El libro, casi sin palabras, narra la desaparición y reencuentro de un gato y demuestra la capacidad del adolescente para contar una historia en secuencias de viñetas.

La ruptura familiar y el exilio

La alegría del hogar se quebró con el estallido de la Primera Guerra Mundial. Como ciudadanos alemanes en Francia, los Klossowski tuvieron que abandonar París para evitar represalias. El traslado a Berlín en 1914 supuso un cambio radical: la familia dejó atrás los cafés parisinos y se instaló en una ciudad sometida a la militarización y al racionamiento. La hospitalidad alemana no compensó la nostalgia de la madre ni el sentimiento de extrañeza de los niños.

En 1916 se trasladaron a Suiza, país neutral que acogía a exiliados de toda Europa. Allí se establecieron primero en Berna y luego en Ginebra. Balthus asistió al Lycée Calvin, donde aprendió francés e hizo amigos, pero también sufrió la sensación de ser un extranjero en todas partes. La separación de sus padres en 1917 intensificó esta sensación. Erich se marchó a Berlín con otra mujer, mientras Baladine iniciaba una relación sentimental con Rilke.

Este nuevo escenario influyó profundamente en la formación de Balthus. Rilke se convirtió en una figura paterna: le enseñó a observar la naturaleza, a contemplar los cuadros con mirada atenta y a escuchar la música de las palabras. Los paseos por los Alpes suizos con el poeta dejaron una huella que más tarde reaparecería en sus paisajes montañosos. La relación entre su madre y Rilke, no exenta de tensiones, aportó al joven una visión del amor y la libertad que impregnará su obra, donde las relaciones humanas se presentan siempre cargadas de ambigüedad.

Juventud y formación (1922‑1932)

Regreso a París y descubrimiento de los maestros

Al terminar la guerra, la familia regresó a París. La ciudad estaba en plena efervescencia: los cafés acogían a dadaístas y surrealistas, los Ballets Rusos revolucionaban el teatro, y la Generación Perdida de escritores estadounidenses bebía y discutía en Montparnasse. En ese ambiente, Balthus, de apenas 16 años, halló su escuela en los museos. Pasaba horas en el Louvre copiando a Nicolas Poussin, Jean‑Baptiste Camille Corot y Claude Lorrain. Esos ejercicios le permitieron comprender las leyes de la composición clásica, el manejo de la perspectiva y la relación entre figura y paisaje.

Lejos de imitar de forma servil, Balthus absorbía la esencia de los maestros. Admiraba la forma en que Poussin articulaba historias mitológicas con una precisión casi arquitectónica; observaba cómo los cielos de Lorrain se funden con la tierra y cómo las siluetas se dibujan sobre fondos luminosos. Este diálogo con los pintores del pasado forjó su convicción de que la modernidad podía alimentarse de la tradición sin repetirla.

Viajes a Italia: la revelación de Piero y Masaccio

En 1926 viajó a la Toscana, invitado por amigos de la familia. Allí visitó Arezzo, Sansepolcro y Florencia, ciudades que conservan frescos de Piero della Francesca y Masaccio, y que asombran por su equilibrio y sentido del espacio. Balthus quedó fascinado por la monumentalidad de las figuras de Piero y la luz que modela sus volúmenes. Descubrió la relación entre matemática y misticismo en la perspectiva renacentista: las figuras ocupan un espacio ordenado que sugiere la armonía del cosmos.

Estas impresiones italianas no fueron pasajeras. Décadas después, en sus memorias, recordaría con emoción la sensación de encontrarse frente a La Flagelación de Cristo o La Anunciación de Piero. Decía que la pintura italiana le enseñó a “amar la unidad primordial” y que en ella halló una espiritualidad que considera indispensable. La influencia se ve en su insistencia en la geometría interna de sus composiciones y en su preferencia por la perspectiva central.

Murales, dibujos y primeras amistades artísticas

Durante su estancia en Suiza pintó al temple una serie de murales para la iglesia protestante de Beatenberg. Estos trabajos, realizados a los 19 años, muestran figuras estilizadas inspiradas en Giotto y una paleta restringida que anticipa su interés por los tonos apagados. El proyecto le permitió experimentar con superficies grandes y con el diálogo entre pintura y arquitectura, experiencia que le resultaría útil cuando más tarde diseñara decorados teatrales.

En estos años también comenzó a frecuentar a jóvenes artistas y poetas que más tarde serían renombrados. Entabló amistad con Antonin Artaud, cuya concepción del teatro como ritual lo impresionó. Conoció a Jean Cocteau, de quien admiró el dibujo espontáneo y la capacidad de crear mitologías contemporáneas. A través de su hermano Pierre entró en contacto con Georges Bataille, filósofo y escritor que exploraba el erotismo y lo sagrado. Aunque sus relaciones con los surrealistas siempre fueron ambivalentes, Balthus compartía con ellos el interés por los sueños, la infancia y las zonas oscuras de la psique.

Servicio militar y retorno a París

En 1930 fue llamado a filas para cumplir el servicio militar en el ejército francés. Destinado a Marruecos, vivió en Kenitra y Fez. Aunque su posición como secretario administrativo le libró de la crudeza de los combates, su estancia en África le proporcionó experiencias de aislamiento y contemplación. El desierto y los cuarteles militares se convirtieron en materia pictórica en cuadros como La Caserne, donde soldados ensimismados aparecen en un interior oscuro.

Tras licenciarse regresó a París y se instaló en un diminuto estudio en el barrio de Saint‑Germain‑des‑Prés, en la rue de Furstemberg. El lugar era frío, con una única ventana que permitía observar la luz cambiante del día. Para mantenerse, realizaba ilustraciones y retratos por encargo, pero su prioridad era trabajar en sus propias pinturas. A menudo pasaba hambre, pero se negaba a comprometer su arte. En sus memorias recordaría ese periodo como un tiempo de pobreza y disciplina, en el que aprendió a valorar cada pincelada como un acto sagrado.

Primeras obras y evolución artística (1933‑1939)

Un lenguaje propio en la París de entreguerras

París en la década de 1930 era un crisol de movimientos artísticos. Los surrealistas, encabezados por André Breton, proponían el automatismo y el descenso al inconsciente; los cubistas habían revolucionado la representación con su fragmentación del espacio; los expresionistas buscaban plasmar la angustia existencial. En medio de este panorama, Balthus desarrolló un lenguaje propio que recuperaba la figuración clásica y la combinaba con un clima onírico.

Sus figuras, a menudo adolescentes en habitaciones austeras, parecen congeladas en gestos cotidianos: peinarse, leer, vestirse. No hay acción dramática; la tensión surge de la inmovilidad, de la espera y del gesto detenido. La luz, difusa y frontal, baña a los personajes y resalta sus pieles. Los colores son mates, contenidos, lejos de la estridencia de la vanguardia. Aunque Balthus negaba cualquier intención escandalosa, la presencia insistente de jóvenes en momentos íntimos descoloca al espectador y suscita preguntas sobre la mirada, el deseo y la inocencia.

La exposición de 1934 y el escándalo de La Lección de guitarra

El año 1934 marca su debut público con una exposición individual en la Galerie Pierre de París. Entre las obras expuestas se encontraba La Lección de guitarra, cuadro en el que una profesora enseña a una alumna adolescente, sentada sobre su regazo, con la falda levantada y el torso desnudo. La obra recuerda una pietà en su composición: la mujer adulta sostiene a la joven de forma que recuerda a la Virgen María y Cristo, pero la inversión de los roles –la maestra que sujeta a la discípula– y la connotación sexual conmocionaron al público. Mientras algunos críticos alababan la técnica impecable y la audacia de su autor, otros lo acusaban de obscenidad.

La controversia, sin embargo, le otorgó visibilidad. Escritores como Albert Camus y André Breton se interesaron por su obra; los marchantes vieron potencial comercial en el escándalo; los artistas vieron un aliado en la defensa de la figuración. Balthus, lejos de aprovechar la polémica para ganar notoriedad, se refugió en su estudio. Siempre mantuvo que no buscaba provocar y que su atención a los cuerpos adolescentes respondía a su interés por el tránsito entre la infancia y la adultez, momento en que el ser humano descubre su propia vulnerabilidad.

Thérèse y otras musas

Entre 1936 y 1939 pintó una serie de cuadros centrados en una joven llamada Thérèse Blanchard, hija de sus vecinos. En Thérèse soñando, la modelo aparece recostada en una silla, las piernas dobladas, los brazos apoyados detrás de la cabeza. Sus ojos están cerrados como si estuviera dormida o absorta en sus pensamientos. En Thérèse y su hermana, las dos niñas aparecen en un interior oscuro, una de ellas con la falda levantada de forma casi involuntaria. Estas obras causaron impacto por la mezcla de intimidad y distancia: Balthus no erotiza a la modelo, pero tampoco oculta su despertar sexual.

Thérèse no fue la única musa de estos años. Su esposa Antoinette de Watteville posó para retratos que reflejan tanto su aristocracia como su fragilidad. También pintó a Cathy y Alice, dos adolescentes que representan distintos estados de introspección. La insistencia en chicas jóvenes ha sido objeto de críticas contemporáneas; algunos ven en ello una objetivación del cuerpo femenino, mientras que otros lo interpretan como una reflexión sobre la inocencia perdida.

Influencias literarias y amistades

Durante los años treinta, Balthus estrechó sus lazos con escritores y poetas. Antoine de Saint‑Exupéry frecuentaba su estudio y comentaba sus cuadros; Pierre Jean Jouve le dedicaba poemas donde lo comparaba con un demiurgo que da vida a sus criaturas. La amistad con Giacometti resultó especialmente importante: ambos compartían la idea de que el arte es un oficio y que cada obra requiere un trabajo lento y reflexivo. Giacometti, fascinado por la delgadez y fragilidad de las figuras, veía en Balthus a un “hermano” con quien compartía obsesiones.

Estas relaciones lo situaron en un cruce entre artes: pintores, escritores y fotógrafos discutían sobre la naturaleza del realismo, la representación del cuerpo y la influencia del psicoanálisis. Balthus escuchaba, pero seguía su propio camino. Rechazaba el automatismo surrealista, considerándolo una renuncia a la disciplina; rechazaba el cubismo, por alejarse del mundo visible; admiraba a algunos contemporáneos como Otto Dix o Egon Schiele, pero prefería cultivar su singularidad.

Guerra, exilio y paternidad (1939‑1947)

Retiro en Champrovent y la pintura de paisajes

La Segunda Guerra Mundial estalló en 1939 y en 1940 los ejércitos nazis invadieron Francia. Como muchos artistas e intelectuales, Balthus y su esposa buscaron refugio lejos de París. Se establecieron en una granja cerca de Champrovent, en Saboya, una región montañosa próxima a la frontera suiza. Allí la vida era dura pero segura: trabajaban la tierra, cuidaban animales y se mantenían al margen de la guerra. El aislamiento reforzó en Balthus su interés por el paisaje.

Los cuadros que pintó en Champrovent muestran colinas suaves, árboles esqueléticos y casas modestas. Las montañas al fondo recuerdan a los Alpes de su infancia. Estos paisajes transmiten paz y melancolía, pero también una sensación de incertidumbre. La luz se atenúa, los colores se vuelven terrosos. Algunos críticos han visto en estas obras el trasfondo de la guerra: la naturaleza aparece como un refugio frente a la barbarie humana. El propio Balthus veía en el paisaje un maestro de paciencia.

Amistades y ayudas en Suiza

En 1942, la situación en Francia se volvió insostenible y la pareja decidió huir de la ocupación alemana. Se trasladaron a Suiza, primero a Berna y luego a Friburgo y Ginebra. Suiza ofrecía seguridad, pero las dificultades económicas persistían. Balthus encontró apoyo en el editor Albert Skira, que publicó sus trabajos y le proporcionó encargos. También conoció al escritor André Malraux, que más tarde jugaría un papel decisivo en su nombramiento como director de la Academia de Francia en Roma.

Durante su estancia en Suiza nacieron sus hijos Stanislas y Thadée. Ser padre en un país de acogida, con escasos recursos y en plena guerra, no fue fácil. Antoinette se encargaba de las tareas domésticas mientras él pintaba y comerciaba con sus obras. Años más tarde, los hijos publicarían libros sobre su padre y revelarían aspectos inéditos de su vida familiar: cómo se involucraba en su educación, cómo les contaba historias y cómo equilibraba la disciplina artística con la paternidad.

Regreso a París y dedicación teatral

Terminada la guerra en 1945, Balthus regresó a París en 1946, dejando a su familia temporalmente en Suiza. La capital francesa estaba destruida pero ansiosa por recuperar su esplendor cultural. El artista reanudó sus contactos con galerías y marchantes, aunque seguía siendo un personaje discreto.

Estos años se caracterizaron por su colaboración con el teatro. Diseñó decorados y vestuario para obras como Las cenci de Antonin Artaud, Delito en la isla de las cabras de Ugo Betti y la ópera Così fan tutte de Mozart para el Festival de Aix‑en‑Provence. Su experiencia con los frescos y su comprensión de la perspectiva se tradujeron en decorados que creaban atmósferas oníricas. Las escenografías de Balthus combinaban austeridad y dramatismo: amplios telones pintados a mano, colores apagados, espacios que sugerían más de lo que mostraban.

La colaboración con el teatro influyó a su vez en su pintura. Sus cuadros comenzaron a parecerse a escenarios teatrales: habitaciones donde los personajes son actores que esperan su entrada; paisajes que se despliegan como telones. La experiencia también demostró su capacidad para trabajar en equipo, algo poco habitual en su trayectoria individualista.

Reconocimiento y madurez artística (1948‑1960)

Consolidación de la reputación

En la posguerra, Balthus empezó a recibir encargos de retratos de mecenas y de familias aristocráticas. Su habilidad para captar la melancolía en los rostros y la sobriedad de sus composiciones lo convertían en un retratista demandado. Además, su obra seguía exponiéndose en la Galerie Pierre y en la galería de Pierre Matisse en Nueva York, donde su estilo llamaba la atención por contraste con el expresionismo abstracto que dominaba el mercado estadounidense.

En 1956 el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York organizó una exposición dedicada a su obra. Era la primera gran muestra de Balthus en Estados Unidos y generó polémica similar a la de París: algunos críticos lo acusaron de reaccionario por su apego a la figuración; otros lo alabaron por su maestría y por mantenerse fiel a su visión. La exposición se inscribía en un movimiento más amplio de revaloración de la figuración que incluiría a artistas como Francis Bacon y Lucian Freud.

Durante estos años, su círculo de amistades se amplió. Se acercó a Albert Camus, con quien compartía reflexiones sobre la condición humana, la libertad y la creatividad. Camus le pidió que diseñara los decorados y el vestuario para su obra El estado de sitio, lo que permitió a Balthus explorar la relación entre arte plástico y dramaturgia. También trabó amistad con Jacques Lacan, psicoanalista que veía en sus cuadros una puesta en escena de la pulsión y el deseo.

Obras maestras y el Château de Chassy

En 1952 Balthus comenzó a trabajar en Le Passage du Commerce‑Saint‑André, un cuadro de gran formato que le ocuparía varios años. La obra muestra un pasaje parisino en el que aparecen varios personajes: un hombre de espaldas, una mujer que mira por una ventana, una joven sentada. El espacio se organiza con una precisión matemática; la luz parece intangible; las acciones de los personajes son inciertas. Para algunos historiadores, este cuadro es el resumen de la filosofía balthusiana: la mezcla de lo cotidiano y lo enigmático, la representación de un tiempo suspendido.

Gracias al apoyo financiero de coleccionistas y del marchante Pierre Matisse, Balthus adquirió en 1953 el Château de Chassy, una casa solariega en la región del Morvan. Allí encontró la tranquilidad necesaria para pintar y para educar a sus hijos. El castillo era grande, frío en invierno y rodeado de bosques; para Balthus, era el escenario perfecto para una vida dedicada al arte.

En Chassy convivió con su sobrina política Frédérique Tison, hija de Antoinette de un matrimonio anterior, quien se convirtió en modelo y compañera. La joven aparece en obras como La Chambre y La Montagne, donde la quietud del personaje se ve realzada por la sobriedad del entorno. Frédérique describía a Balthus como un hombre exigente pero afectuoso, obsesionado con la perfección técnica.

Influencias y reflexiones filosóficas

En la madurez, Balthus intensificó su estudio de los maestros antiguos y amplió su biblioteca. Leía a Pascal, a quien admiraba por su claridad y su sentido moral; a Jean‑Jacques Rousseau, cuyas Confesiones se convirtieron en su libro de cabecera; y a Emily Brontë, cuya novela Cumbres borrascosas inspiró algunos de sus dibujos tempranos. Las letras le permitían reflexionar sobre cuestiones que no quería abordar explícitamente en sus cuadros, como la esencia del amor y la relación con Dios.

Por influencia de su hermano Pierre y de su amigo Georges Bataille, se interesó por el pensamiento filosófico y la mística. Sin embargo, siempre expresó su desconfianza hacia las interpretaciones simbólicas de sus obras. Para él, la pintura no debía ser leída como un texto, sino contemplada en silencio. “No tiene por qué significar nada”, decía a quienes le preguntaban por el sentido de sus cuadros. Esta actitud forma parte de su rechazo a la crítica intelectualizada y a lo que consideraba el “ruido” de la modernidad.

Roma, Japón y segunda familia (1961‑1976)

Director de la Academia de Francia en Roma

En 1961, el ministro de Cultura André Malraux lo designó director de la Académie de France à Rome, institución que desde el siglo XVIII acogía a jóvenes artistas franceses en la Villa Médici. El cargo, honorífico y administrativo, implicaba supervisar los estudios de los becarios y representar la cultura francesa en Italia.

Balthus trasladó a su familia a Roma y asumió la dirección con un estilo discreto pero firme. Se dedicó a restaurar la Villa Médici, cuyas estancias estaban deterioradas, y a hacer de ella un centro de tranquilidad y estudio. Los jóvenes pensionarios encontraban en él a un mentor singular que valoraba la disciplina y la reflexión. Sin embargo, no todos se sentían cómodos con su enfoque: algunos consideraban que su visión clásica estaba reñida con la experimentación de los años sesenta.

Encuentro con Japón y matrimonio con Setsuko

A raíz de su cargo, fue enviado en 1962 a Japón como representante cultural. El viaje fue revelador. Balthus quedó fascinado por los templos sintoístas, la ceremonia del té y la delicadeza de la caligrafía. Encontró en la pintura de paisajes chinos y japoneses una afinidad con su propia búsqueda del equilibrio entre forma y espíritu. Esas montañas que emergen entre brumas, esos árboles retorcidos que se integran en el vacío, recordaban a los Alpes y a los prados franceses, pero con una ligereza nueva.

En una recepción oficial en Tokio conoció a Setsuko Ideta, una joven artista de familia noble que estudiaba pintura occidental. Compartieron el amor por la luz, la naturaleza y la tradición. A pesar de la diferencia de edad –Balthus tenía cincuenta y cuatro años; ella veintitrés– surgió una relación profunda basada en la admiración mutua. Se casaron en 1967 en Japón, en una ceremonia que mezcló rituales sintoístas con costumbres europeas.

Setsuko se convirtió en su compañera inseparable, su asistente en el estudio y su modelo en algunas obras. Era una mujer formada, experta en arte japonés, que aportó a Balthus una visión delicada de las cosas. Juntos viajaron por Asia y Europa y compartieron un ideal de vida contemplativa. Su unión también generó críticas en su entorno: algunos la veían como una réplica de su madre Baladine, un nuevo amor que desestabilizaba su familia europea.

Paternidad tardía y tragedia

En 1968 nació Fumio, el primer hijo de la pareja. La alegría duró poco: el pequeño sufría una enfermedad genética y murió a los dos años. La pérdida de un hijo sumió a Balthus en una tristeza profunda que se manifestó en su arte. En las pinturas de esa época, los tonos se oscurecen, las figuras parecen más frágiles y la luz adquiere un matiz crepuscular.

En 1973 nació Harumi, quien aportó nuevamente alegría a su vida y que posaría para algunos cuadros infantiles donde la inocencia y la serenidad son protagonistas. Setsuko se dedicó a criar a Harumi y a organizar la vida en los distintos hogares que tuvieron en Italia y Suiza. La paternidad tardía permitió a Balthus explorar el tema de la niñez desde otro ángulo: ya no como observador distante, sino como padre amoroso que contempla a su hija como una presencia luminosa.

Montecalvello y Rossinière: retiro creativo (1970‑1989)

El castillo de Montecalvello

Buscando un espacio de retiro donde conciliar vida familiar y creatividad, Balthus adquirió en 1970 el Castello di Montecalvello, cerca de Viterbo. El castillo, de origen medieval, estaba en ruinas, pero sus muros gruesos, sus ventanas estrechas y su torre le recordaron la austeridad de los monasterios. Con la ayuda de artesanos locales, lo restauró y adaptó para vivir y trabajar.

Montecalvello se convirtió en un microcosmos donde se mezclaban Italia y Japón: en sus jardines plantaron bonsáis junto a olivos; en su interior convivían muebles renacentistas con biombos japoneses. Setsuko aportó su sensibilidad oriental a la decoración, mientras Balthus se ocupó de la luz: instaló grandes ventanales en el estudio para captar la luminosidad de la campiña.

Allí pintó paisajes que combinan la solidez de las colinas toscanas con la delicadeza de los árboles frutales; bodegones donde una taza de té japonesa convive con una jarra renacentista. En su diario describía cómo cada ventana del castillo enmarcaba un cuadro natural y cómo el paso de las estaciones transformaba los colores. Vivir en Montecalvello le permitió también recibir la visita de amigos artistas, músicos y escritores que encontraban en su hogar un refugio de belleza.

La elección de Rossinière

A finales de los setenta, finalizado su cargo en Roma y con Montecalvello restaurado, Balthus y Setsuko buscaron un lugar en Suiza que reuniera las cualidades de sus paisajes favoritos. Encontraron el Grand Chalet de Rossinière, en el cantón de Vaud. La casa, construida en madera en el siglo XVIII, impresionaba por su tamaño –con decenas de habitaciones y numerosos balcones– y por su ubicación al pie de los Alpes. Según la leyenda, Victor Hugo había pernoctado allí durante su exilio y quizá Goethe y Voltaire habían sido huéspedes.

Cuando Balthus cruzó el umbral de la casa, sintió que estaba predestinada para ellos. “Algunos lugares están hechos para uno”, diría más tarde. El chalet combinaba elementos que amaba: la calidez de la madera, la cercanía de la montaña y la luminosidad del valle. Setsuko vio en la estructura un templo sintoísta: una construcción de madera impregnada de espiritualidad.

Gracias a un acuerdo con Pierre Matisse, que adquirió la propiedad a cambio de cuadros, pudieron comprarlo y trasladarse en 1977. Durante años se dedicaron a restaurar la casa y adaptarla a sus necesidades. Balthus instaló su estudio en la planta superior, con un gran ventanal orientado al este para captar la luz de la mañana. Setsuko organizó un jardín con flores de montaña y un huerto.

Vida cotidiana en Rossinière

El día a día en Rossinière se regía por rituales. Balthus se despertaba temprano, desayunaba con su familia y, antes de entrar en el estudio, observaba el estado del cielo. La luz era su guía: si el día estaba nublado, prefería leer o contemplar sus obras; si había sol, avanzaba en los cuadros pendientes. Siempre pintaba con luz natural y nunca encendía luces artificiales, pues consideraba que éstas alteran los colores.

Su estudio era un espacio de silencio donde cada objeto tenía significado: tubos de pintura cuidadosamente ordenados, fotografías de sus amigos Giacometti y Pierre Jean Jouve, retratos de su madre y de Rilke, y un icono de la Virgen de Czestochowa que un cardenal polaco le había regalado y que colgaba frente a su cama. Comenzaba cada sesión con una oración, convencido de que la pintura es un camino hacia lo invisible. A veces, al enfrentarse a la dificultad de una obra, se desanimaba; pero recordaba las palabras que oía en su interior: “mantente firme, resiste”.

Los inviernos en Rossinière eran rigurosos. El calor de la estufa, el crujido de la madera y el aislamiento del valle le recordaban a su infancia. Las visitas eran esporádicas, pero apreciadas: Henri Cartier‑Bresson y su esposa Martine Franck lo fotografiaron en el chalé; Federico Fellini lo visitó y conversaron sobre cine y pintura; músicos como Mstislav Rostropóvich tocaban para él. En verano, la casa se llenaba de amigos y de estudiantes que participaban en talleres.

Obras tardías y exposiciones

A pesar de su ritmo lento, durante las décadas de 1980 y 1990 produjo obras significativas: Le Chat de la Grand‑Mère, donde un gato reposa en un interior de madera; La Femme au chat, que muestra a Setsuko sentada junto a un felino; y La Salle à manger à Rossinière, en la que su hija Harumi aparece comiendo en una mesa iluminada por la ventana. Estos cuadros combinan la calidez del hogar con la composición clásica.

En 1983 el Centre Pompidou organizó una retrospectiva que recogía seis décadas de trabajo. La exposición viajó al Metropolitan Museum y a otros museos europeos y suscitó un renovado interés por su figura. Críticos como Jean Leymarie publicaron monografías exhaustivas que analizaban su técnica, su iconografía y su evolución estilística.

En 1991 recibió el Praemium Imperiale, uno de los galardones más prestigiosos del mundo del arte, otorgado por la asociación japonesa de las artes. Este reconocimiento fue especialmente significativo para él, pues lo relacionaba con la cultura de su esposa y subrayaba la universalidad de su obra.

Últimos años, muerte y legado (1990‑2001)

Diálogos sobre la percepción y la ciencia

En los noventa, Balthus no solo pintó: también entabló un diálogo con el neurocientífico Semir Zeki, experto en la percepción del color y la neuroestética. Juntos publicaron La Quête de l’essentiel, un libro de conversaciones en el que exploraban la relación entre la visión, la emoción y la pintura. Para Zeki, el cerebro humano crea colores y formas a partir de impulsos eléctricos; para Balthus, la pintura traduce la realidad invisible a través de la intuición y la tradición. El libro demuestra su apertura a las ciencias y su capacidad para relacionar el arte con otros campos del saber.

Crisis de salud y espiritualidad

En febrero de 2001 sufrió una crisis de salud. Una noche sintió que su cuerpo se paralizaba y que sus ojos se negaban a abrirse. Setsuko, alarmada, llamó a su hija y al médico. Él relata que se sentía entre dos mundos, escuchando palabras de aliento. Tras recuperarse, continuó trabajando durante unos días, pero su energía ya no era la misma.

Murió el 18 de febrero de 2001 en su cama del Grand Chalet. La noticia conmocionó al mundo artístico. Su funeral, celebrado en el pequeño templo de Rossinière, reunió a presidentes, cardenales, artistas, antiguos pensionarios de la Villa Médici y amigos de todas partes. Bono, cantante de U2, interpretó una canción; el presidente de Francia pronunció un elogio; la multitud acompañó el ataúd en un carro de campesinos hasta el cementerio, en un gesto que recordaba la ceremonia de Victor Hugo, a quien admiraba.

Fundación y legado

Tras su muerte, Setsuko y su hija Harumi se encargaron de preservar su obra y su memoria. Crearon el Fonds Balthus, con sede en Lausana, que conserva sus pinturas, dibujos, diarios y correspondencia. El objetivo es facilitar el trabajo de investigadores y organizar exposiciones y publicaciones. Además, existe un proyecto para convertir el Grand Chalet en un centro dedicado a su obra y a la de otros artistas que exploran la relación entre arte y espiritualidad.

El legado de Balthus se manifiesta en múltiples ámbitos. En la pintura, inspiró a artistas que buscaban recuperar la figuración sin renunciar a la modernidad. En el cine, directores como Jacques Rivette se basaron en sus dibujos para crear atmósferas. En la literatura, poetas y narradores han dedicado versos y relatos a sus cuadros. Su influencia también ha sido objeto de debate: algunos lo critican por su interés en adolescentes; otros destacan su rigor y su profundidad. Lo cierto es que su obra permanece en los museos más importantes y sigue generando reflexiones sobre la mirada y el deseo.

Estilo y temas

Técnica pictórica

Balthus pintaba con una técnica que combinaba el rigor del oficio tradicional con una sensibilidad moderna. Aplicaba capas sucesivas de óleo, con veladuras que modulaban la luz. Su paleta se componía de ocres, verdes, marrones y grises; raramente utilizaba colores primarios puros. Antes de aplicar el color realizaba dibujos preparatorios detallados y estudios de sus modelos. Para él, cada color funcionaba como una nota en una partitura: solo adquiere sentido en relación con los demás. Esta analogía musical aparece a menudo en sus escritos, donde compara un cuadro con una sinfonía en la que los tonos se armonizan.

La composición era fundamental. Organizaba el espacio mediante líneas invisibles y puntos de fuga. La perspectiva lineal, aprendida de los maestros del Renacimiento, se combina con composiciones frontales que remiten a los iconos bizantinos. Los personajes suelen situarse en el centro o en el primer plano, separados por puertas o marcos de ventanas que crean espacios dentro del espacio. La profundidad no se logra mediante el difuminado, sino mediante la colocación de figuras y objetos que guían la mirada.

Temas recurrentes

1. La infancia y la adolescencia: La atracción por la edad en tránsito se manifiesta en sus retratos de niñas y jóvenes. Las posturas, a veces incómodas, sugieren el despertar a la sexualidad y la conciencia del propio cuerpo. La presencia de elementos como gatos, libros y espejos añade capas de significado. Balthus veía en la infancia un momento de pureza y de desconocimiento, pero también de deseo latente.
2. El interior doméstico: Muchas de sus pinturas transcurren en habitaciones cerradas: salones, dormitorios, estudios. Estos espacios están desprovistos de lujos; presentan muebles sencillos, paredes desnudas y ventanas que dejan entrar la luz. El interior se convierte en un escenario mental donde los personajes se ensimisman. La repetición de motivos –una silla, una mesa, una alfombra– crea una sensación de familiaridad inquietante.
3. La naturaleza y el paisaje: Aunque menos conocida que su obra de interiores, su pintura paisajística es fundamental. Los paisajes de Saboya, el Morvan, Italia y Suiza reflejan su búsqueda de armonía. En estos cuadros, los árboles, las montañas y las casas se disponen como personajes. El paisaje no es solo fondo: es un protagonista silencioso que dialoga con las figuras.
4. Referencias literarias: Balthus era un lector ávido. Su admiración por Emily Brontë, Rousseau, Pascal y los poetas japoneses se traduce en cuadros que evocan las atmósferas de sus textos. Algunos críticos han señalado que la melancolía de las heroínas de Brontë se refleja en sus adolescentes, y que la claridad de Pascal se manifiesta en su composición depurada.
5. Lo sagrado: Aunque su obra no representa escenas religiosas, está impregnada de una espiritualidad personal. La oración como acto previo a la pintura, la luz como metáfora de la gracia y el silencio como condición de la creación son elementos que confieren a sus cuadros un carácter meditativo. Sus referencias al catolicismo –iconos, procesiones, santos– aparecen en objetos discretos dentro de las escenas.

Controversias

La representación de jóvenes en poses sugerentes ha generado debates éticos, especialmente a finales del siglo XX. En 2017 una petición en Estados Unidos solicitó que el cuadro Thérèse Dreaming fuera retirado del Metropolitan Museum por considerarlo ofensivo. El museo defendió la importancia de la obra y la necesidad de contextualizarla. Este episodio demuestra cómo la sensibilidad contemporánea reevalúa obras del pasado y reabre discusiones sobre la sexualización de los menores y la responsabilidad del artista.

Balthus mismo nunca explicó sus intenciones ni justificó sus elecciones temáticas. En sus memorias insistía en que la pintura no debía ser interpretada moralmente y que su interés por la adolescencia respondía a una fascinación por el instante en que la inocencia se mezcla con la conciencia. Muchos críticos subrayan que la clave para entender su obra no está en la provocación, sino en la tensión entre el deseo y el ideal clásico de belleza.

Legado e influencia

La figura de Balthus continúa inspirando a artistas de diversas disciplinas. Su fidelidad a la figuración en una época dominada por la abstracción demostró que existen múltiples caminos para la modernidad. Pintores contemporáneos que recuperan la narrativa y la figura humana lo consideran un precursor. Fotógrafos como Duane Michals han explorado las correspondencias entre sus composiciones y la fotografía escenificada.

En el cine, Jacques Rivette reconoció la influencia de sus dibujos en la estética de Hurlevent, adaptación de Cumbres borrascosas. El director adoptó los gestos contenidos y la atmósfera suspendida de los cuadros de Balthus para construir sus escenas. En la literatura, poetas como Joyce Carol Oates y Christopher Hope han escrito relatos inspirados en sus cuadros, imaginando la vida de las modelos o creando historias a partir de un gesto.

Su vida y obra también han sido objeto de biografías y monografías extensas, como la de Nicholas Fox Weber y la de su hijo Stanislas Klossowski de Rola, que aportan detalles sobre su carácter, sus relaciones y sus métodos de trabajo. Estas publicaciones, junto a exposiciones itinerantes, han contribuido a difundir su legado más allá del círculo de especialistas.

Hoy en día, los museos de París, Nueva York, Londres, Roma y Tokio exhiben sus obras. Rossinière se ha convertido en un lugar de peregrinación para amantes del arte. La visión de Balthus sigue interpelando al espectador: invita a detenerse, a contemplar la luz, a escuchar el silencio y a aceptar la complejidad del deseo. Su legado es el recordatorio de que la tradición no está reñida con la modernidad y de que el arte, como la oración, puede ser un puente hacia lo intangible.

Amistades, redes y genealogía inventada

Balthus cultivó desde joven un círculo de amistades e interlocutores que marcaron su evolución. La casa de su infancia fue un hervidero de artistas: Pierre Bonnard venía a mostrar sus cuadros y a discutir sobre la relación entre la luz y el color; Henri Matisse charlaba con Erich Klossowski sobre la tradición francesa; Maurice Denis traía libros ilustrados que fascinaban a los niños. Esta constelación de figuras consagradas acostumbró a Balthus a la conversación artística y le enseñó que una pintura nace tanto de la soledad como del intercambio de ideas.

Durante su juventud parisina se integró en los cafés de Montparnasse, donde se cruzaban escritores, poetas y pintores. Allí trabó amistad con el escritor Antonin Artaud, cuyo rostro ascético retrató en un dibujo icónico. Artaud, apasionado por el teatro, introdujo a Balthus en el mundo de la dramaturgia y le encargó la escenografía y el vestuario para su obra Les Cenci. Esta colaboración fue crucial para el artista: diseñar espacios teatrales le permitió explorar la relación entre figura y fondo, entre gesto y entorno, que luego trasladó a sus lienzos.

Otro amigo de juventud fue Alberto Giacometti. Los dos compartían un interés por la figura humana y una profunda admiración por la pintura de Piero della Francesca. Giacometti pasó largas tardes en el estudio de la rue de Furstemberg, donde discutían sobre la imposibilidad de representar la verdad. Aunque sus caminos estéticos divergían —la escultura esquemática de Giacometti frente a la figuración robusta de Balthus—, su amistad demostró que la afinidad no requiere identidad.

Los años cuarenta y cincuenta ampliaron su red. En Suiza coincidió con el galerista Albert Skira, que publicó a los surrealistas y editó libros de arte; con el escritor André Malraux, que se convertiría en ministro de Cultura y lo nombraría director de Villa Médici; y con el filósofo Jean‑Paul Sartre, cuyas reflexiones existencialistas contrastaban con su búsqueda de lo eterno. Balthus, aunque distanciado de las preocupaciones sociales de Sartre, disfrutaba discutiendo sobre el sentido de la libertad y la responsabilidad del artista.

La familia de Antoinette de Watteville lo conectó con la aristocracia suiza. Su suegro, coleccionista de porcelanas, poseía un ambiente que recordaba a las pinturas de Jean‑Étienne Liotard; su cuñado era oficial en el ejército. Balthus se sentía atraído por esa atmósfera de orden y jerarquía, quizá porque contrastaba con la bohemia de su juventud. El matrimonio, sin embargo, no fue simple: las frecuentes ausencias del artista y su obsesión por la pintura generaron tensiones. Su hijo Stanislas recuerda que las comidas familiares transcurrían en silencio, interrumpidas solo por el sonido de los cubiertos y por alguna observación sobre la sombra de una jarra en la mesa.

En Roma, como director de la Academia de Francia, Balthus convivió con jóvenes pensionarios que más tarde serían artistas reconocidos, como el pintor Bernard Domaile y el compositor Maurice Ohana. Algunos lo veían como un mentor austero, otros como un fantasma distante. Su relación con la burocracia italiana fue cordial: supo navegar entre las demandas del Estado francés y las tradiciones romanas.

Una de las facetas más comentadas de Balthus fue su gusto por inventar genealogías. A partir de los años treinta comenzó a firmar como “Conte Balthus Klossowski de Rola”, insinuando un origen nobiliario polaco. Afirmaba descender de una familia de caballeros que había combatido en las cruzadas y que su verdadero apellido era “Rola”. En realidad, sus ancestros eran comerciantes y rabinos de la zona de Breslavia. Esta creación de un linaje inventado no era simple vanidad: era una estrategia simbólica. En un siglo que exaltaba la ruptura, él se proclamaba heredero de una tradición atemporal, adoptando el estatus de “último conde” como metáfora de su resistencia al tiempo.

Obras destacadas: análisis pictórico

Aunque la presente biografía ha mencionado algunas obras clave, un examen más detenido de ciertos cuadros ayuda a comprender la evolución del artista y su singular lenguaje. A continuación se analizan una serie de pinturas representativas, situándolas en su contexto de creación y explorando sus simbolismos.

Mitsou (1921)

Antes de consagrarse a la pintura al óleo, Balthus sorprendió al mundo con un pequeño libro ilustrado. Mitsou narra la historia de un gato angora que se pierde y finalmente regresa a casa. Compuesto por cuarenta dibujos en tinta china, sin palabras, el libro muestra la capacidad del artista adolescente para sugerir sentimientos mediante el contraste de luces y sombras. Las escenas en las que el niño busca al gato en las calles de París evocan tanto la soledad de la guerra como la alegría del reencuentro. Rainer Maria Rilke, al escribir el prólogo, destacó la claridad de las imágenes y la narración implícita. La obra anticipa dos temas recurrentes en Balthus: la relación con los animales, especialmente los gatos, y la idea del viaje como prueba iniciática.

La Rue (1933)

El cuadro también conocido como La Rue o La Grande Rue se expuso por primera vez en la Galerie Pierre en 1934 y marcó la entrada de Balthus en la escena parisina. La tela muestra una calle urbana en la que varios personajes realizan acciones inconexas: un hombre persigue a una niña; una mujer se detiene bajo un portal; un obrero porta un tablón sobre su hombro. La escena, aparentemente cotidiana, está cargada de tensiones. La disposición geométrica del pavimento, los edificios que se inclinan hacia el centro y la luz crepuscular crean una atmósfera cinematográfica. Algunos críticos han sugerido que la escena alude a la violencia latente en la vida urbana y a las amenazas que acechan a la infancia. Otros interpretan la obra como una reflexión sobre el tiempo: cada figura representa un instante congelado en el flujo de la vida.

La Leçon de guitare (1934)

Posiblemente la obra más polémica de Balthus, La Leçon de guitare presenta a una joven reclinada sobre las rodillas de su maestra, cuya mano se desplaza hacia su fémur mientras la otra sujeta una guitarra. La ropa de la niña está desarreglada, lo que sugiere una carga erótica evidente. La composición recuerda a ciertas pinturas de Caravaggio, con un foco de luz que resalta los cuerpos contra un fondo oscuro. Al exhibirse, el cuadro generó un escándalo inmediato: la policía llegó a intervenir y obligó a cubrirlo. El artista alegó que la escena debía entenderse como metáfora de la transmisión del conocimiento y de la discordancia entre el mundo adulto y la inocencia infantil. Sin embargo, la tensión de la imagen sigue provocando debates sobre la frontera entre arte y pornografía. La obra ilustra la voluntad de Balthus de desafiar las convenciones morales y de explorar los tabúes de la mirada.

Thérèse rêvant (1938)

En esta pintura, una adolescente se sienta en una silla con las piernas cruzadas; sus ojos se pierden en un sueño mientras sostiene un objeto entre los dedos. Un gato bebe leche de un cuenco a sus pies. La habitación es sencilla, con una ventana que deja entrar una luz suave. El gesto descuidado de la niña —la falda que se desliza sobre su muslo— ha sido objeto de críticas en la era contemporánea. Pero la fuerza del cuadro radica en la serenidad de la escena: la muchacha parece ajena a la mirada del espectador y al juicio moral. El pintor captura la frontera entre la infancia y la feminidad sin caer en el voyeurismo explícito. La paleta, dominada por verdes y ocres, recuerda los retratos de Poussin y la quietud de Vermeer.

La chambre (1954)

Pintado durante su estancia en el Château de Chassy, La chambre muestra a una joven —probablemente Frédérique Tison— sentada en un interior austero. El espacio está dividido por el marco de una puerta; en una habitación contigua, un gato se lame una pata. La perspectiva crea la ilusión de habitaciones dentro de habitaciones, generando un efecto de caja china. La mujer sostiene un espejo, pero no se mira: contempla el vacío. La composición recuerda a los interiores de Johannes Vermeer por la precisión de la luz y la intimidad de la escena. El cuadro sugiere que la introspección de la modelo es tan importante como su presencia física.

Passage du Commerce‑Saint‑André (1952–1954)

Considerada por muchos la obra maestra de Balthus, Passage du Commerce‑Saint‑André resume su obsesión por los espacios urbanos transformados en teatros de la mente. La escena transcurre en un pasaje parisino cubierto, donde varios personajes se mueven sin interactuar entre sí. Los gestos son enigmáticos: una mujer se sujeta la cabeza, otra mira hacia arriba, un hombre se apoya en un bastón. El artista trabajó durante años en la obra, ajustando la posición de los personajes y la perspectiva. La luz dorada del atardecer crea una atmósfera suspendida, casi sobrenatural. Algunos críticos han visto en el cuadro una alegoría de la soledad en la multitud; otros han subrayado el control casi arquitectónico con el que Balthus dispone los cuerpos, recordando a los frescos de Giotto.

Les enfants Blanchard (1947–1949)

En este retrato, encargado por una familia burguesa, Balthus representa a los hermanos Blanchard de pie en un jardín. Las miradas de los niños no se dirigen al espectador, sino a un punto fuera del cuadro, como si escucharan un ruido lejano. El fondo muestra un paisaje de colinas onduladas y árboles esbeltos, inspirado en la campiña suiza. La sencillez de la composición es engañosa: cada pliegue de la ropa y cada sombra sobre la hierba están meticulosamente elaborados. El resultado es un retrato que trasciende la individualidad y se convierte en una meditación sobre la infancia en la posguerra.

La montagne (1955)

Este gran lienzo muestra a una joven —de nuevo Frédérique— acostada en un prado al pie de una montaña. Al fondo se alza la mole de un macizo rocoso, cuyos colores cambian sutilmente del verde al gris. La figura femenina ocupa el primer plano; sus ojos están cerrados y su cuerpo se abandona al paisaje. La escena es contemplativa, casi religiosa. Balthus manifestó en varias ocasiones que la montaña simboliza la permanencia y la tranquilidad, mientras que la mujer representa la fragilidad y el paso del tiempo. La tensión entre ambos elementos sugiere una fusión entre humanidad y naturaleza.

Le Chat au miroir (1977)

Pintado poco después de instalarse en Rossinière, Le Chat au miroir mezcla la vida cotidiana con un simbolismo sutil. En una habitación de madera, un gato se mira en un espejo redondo colocado sobre el suelo. La presencia del animal recuerda a los gatos que poblaban su infancia y a la figura de Mitsou. El espejo introduce el tema de la duplicidad: el gato se contempla a sí mismo, pero también nos recuerda al espectador que la pintura es un espejo en el que vemos nuestros propios deseos y miedos. La luz cálida y la textura de la madera confieren a la escena un aura de acogimiento.

La salle à manger à Rossinière (1982)

En este cuadro tardío, Harumi está sentada en la mesa del comedor, rodeada de muebles tradicionales suizos. La niña inclina la cabeza sobre el plato, mientras la luz de la mañana entra por la ventana y se refleja en la vajilla. Una cesta de fruta y un gato reposan en el suelo. El cuadro es un homenaje a la vida doméstica y a la intimidad familiar. La composición recuerda las naturalezas muertas del siglo XVII, pero aquí la quietud se entrelaza con la presencia humana. Balthus demuestra que, incluso en la vejez, puede renovar su lenguaje sin traicionar su esencia.

Contexto artístico y cultural del siglo XX

La vida de Balthus coincidió con uno de los periodos más convulsos y creativos de la historia del arte. En las primeras décadas del siglo, París era el epicentro de las vanguardias: Pablo Picasso y Georges Braque inventaban el cubismo; Marcel Duchamp cuestionaba la naturaleza del arte; los futuristas italianos exaltaban la velocidad y la máquina. Mientras tanto, la Primera Guerra Mundial generó una crisis de valores que desembocó en el nihilismo dadá y en el surrealismo. Balthus, sin embargo, optó por la tradición. Su interés por Poussin y por el Renacimiento no era un refugio nostálgico sino una vía para reinventar la figuración. Su pintura demostró que la innovación no reside necesariamente en el rechazo de lo antiguo, sino en la capacidad de reordenar sus elementos.

La Segunda Guerra Mundial provocó una diáspora artística. Muchos pintores europeos se exiliaron en Estados Unidos, donde surgió el expresionismo abstracto de Jackson Pollock y Willem de Kooning. Balthus, refugiado en Suiza, observaba estos cambios con distancia. Consideraba que la abstracción, aunque legítima, corría el riesgo de olvidar la relación entre la pintura y el cuerpo. Por eso defendía una figuración que fuese al mismo tiempo clásica y moderna. Su posición lo situó en un espacio ambiguo: no pertenecía ni a las vanguardias ni a la reacción académica. Esta singularidad explicó tanto la incomprensión de algunos críticos como la admiración de otros.

En los años sesenta y setenta, la cultura visual se diversificó: el pop art celebraba el consumo; el arte conceptual privilegiaba la idea sobre la forma; el minimalismo reducía la obra a su esencia. Balthus permaneció indiferente a estas tendencias. Su permanencia en la Villa Médici y su retiro en Montecalvello le permitieron mantenerse al margen del mercado. Sin embargo, no vivía encerrado: le interesaba el cine italiano de Federico Fellini, la literatura de Italo Calvino y la música de Olivier Messiaen. Su actitud demuestra que se puede ser contemporáneo sin ser modista.

Crítica, recepción y debates

Desde sus primeras exposiciones, la obra de Balthus provocó reacciones encontradas. En la década de 1930, mientras los surrealistas celebraban la revolución del subconsciente, algunos vieron en La Rue y La Leçon de guitare una aportación singular a la exploración del deseo. André Breton, jefe de los surrealistas, admiró el poder hipnótico de sus cuadros, aunque Balthus nunca se declaró miembro del grupo. Otros, en cambio, lo consideraron un moralista disfrazado: Louis Aragon criticó su aparente frialdad.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el triunfo del expresionismo abstracto hizo que su figuración pareciera anacrónica a ojos de muchos críticos anglosajones. En 1956, cuando el MoMA organizó su exposición, algunos periodistas estadounidenses lo calificaron de “retrógrado” y “académico”. Sin embargo, el prestigioso crítico Hilton Kramer defendió su maestría compositiva y su resistencia a las modas. En Francia, Jean Clay y Jean Starobinski publicaron ensayos que analizaban la tensión entre eros y pudor en sus cuadros.

En los años ochenta y noventa, tras la retrospectiva del Centre Pompidou, la valoración de Balthus se volvió más favorable. El ambiente posmoderno, que recuperaba referencias históricas y valoraba la pluralidad de lenguajes, permitió una relectura de su obra. Pintores jóvenes como David Hockney y Paula Rego expresaron su admiración por su manera de narrar con imágenes. Los debates éticos, sin embargo, no desaparecieron. En 1999, algunas galerías se negaron a exhibir La Leçon de guitare por su contenido sexual. Y en 2017, una campaña en redes sociales exigió que se retirara Thérèse rêvant del Metropolitan Museum. Estos episodios demuestran que su obra sigue generando debates sobre la representación del cuerpo y sobre la responsabilidad del espectador.

Reflexiones del artista: fragmentos de memorias

El propio Balthus dejó pistas sobre su filosofía en entrevistas y en sus memorias, donde se revela como un hombre modesto pero firme en sus convicciones. Entre sus reflexiones más destacadas se encuentran las siguientes:

• El acto de pintar como oración: en varias ocasiones comparó la creación artística con la liturgia. Antes de empezar a pintar, se retiraba en silencio y recitaba una plegaria, pidiendo inspiración. Consideraba la pintura como un acto de servicio que conecta al artista con lo sagrado. “No somos dueños de lo que pintamos”, escribió, “sino instrumentos de una fuerza que nos supera”.
• La defensa de la lentitud: Balthus criticaba la velocidad y la prisa de la sociedad contemporánea. Para él, la pintura requería tiempo, paciencia y espera. Tardaba años en terminar un cuadro, no por indecisión sino porque necesitaba que las formas maduraran. Esta lentitud era una forma de resistencia frente a la cultura de consumo. “Un cuadro debe ser vivido como una oración, no consumido como un espectáculo”, afirmaba.
• El rechazo de la interpretación literal: Se negaba a explicar el significado de sus cuadros. Pensaba que las palabras empobrecen la experiencia visual. “Lo inexplicable debe permanecer así; de lo contrario, la magia desaparece”. A quienes le preguntaban por qué pintaba a niñas, respondía que lo hacía porque encontraba en ellas un misterio que el adulto ya ha perdido.
• La importancia del silencio: En sus estudios reinaba un silencio absoluto. Este silencio no era solo ausencia de ruido; era una actitud interior. Creía que la mente se vuelve más receptiva en el silencio y que las voces del pasado —Poussin, Piero— se oyen con más claridad. “Es en el silencio donde la pintura habla”, decía.
• La naturaleza como maestra: A pesar de su admiración por los maestros del museo, insistía en que el verdadero aprendizaje está en la naturaleza. Pasaba horas observando un árbol, una nube o una montaña para comprender su estructura. Afirmaba que la montaña era una catedral más sabia que cualquier escuela de arte. Su estudio era, en cierto modo, una prolongación del paisaje.

Estas reflexiones, junto con la información recabada en las fases anteriores, revelan a un artista que concibe su obra como camino espiritual y que rechaza la idea de un arte puramente decorativo o de entretenimiento. Su vida fue una búsqueda constante de lugares, tiempos y personas que le permitieran profundizar en ese camino.

Antecedentes familiares y educación sentimental

Para comprender la personalidad de Balthus es necesario profundizar en sus raíces. Su padre, Erich Klossowski, nació en 1875 en Breslavia (hoy Wrocław, Polonia) en el seno de una familia burguesa de origen alemán. Estudió historia del arte en la Universidad de Múnich y se especializó en el grabador francés Honoré Daumier, sobre el que escribió una tesis que aún hoy se consulta. Además de su labor académica, Erich trabajó como caricaturista y decorador. En 1903 se trasladó a París, donde conoció a su futura esposa, Elisabeth Dorothée Spiro.

Baladine, como la llamaban sus amigos, nació en 1886 en Breslavia en una familia judía de comerciantes. Desde joven mostró inclinación por la pintura y la música. Se formó en los atelieres de Berlín y Viena y viajó a París para ampliar sus estudios. Allí conoció a Erich, con quien compartía el gusto por la cultura francesa y el deseo de vivir en la capital del arte. La pareja se casó en 1906 y se instaló en Montparnasse. Su casa se convirtió en un punto de encuentro para artistas que, fascinados por la personalidad de Baladine, se referían a ella como una musa. Era una mujer de carácter fuerte, de voz grave y mirada penetrante, que inspiraba confianza y respeto.

El matrimonio Klossowski no fue convencional. Ambos valoraban la independencia y creían en el amor libre. Durante años convivieron con amigos y amantes sin ocultarlo a sus hijos. Esta apertura afectiva enseñó a Balthus desde pequeño a percibir las relaciones humanas como complejas e inestables. El vínculo entre Baladine y el poeta Rainer Maria Rilke es paradigmático. Rilke había perdido a su esposa y vagaba por Europa en busca de inspiración. Al conocer a Baladine encontró una compañera espiritual. Su relación duró varios años y alimentó la obra de ambos: Rilke escribió poemas en los que la llama “la niña del mediodía”, mientras Baladine pintaba retratos del poeta rodeado de libros.

Rilke se convirtió en padre simbólico para Balthus y su hermano. Les contaba cuentos, les regalaba cuadernos de dibujo y les recitaba versos antes de dormir. Su presencia moldeó la sensibilidad del joven, enseñándole a escuchar el silencio y a dejar espacio a la imaginación. Al mismo tiempo, la ausencia física de Erich, que viajaba con frecuencia, fomentó en Balthus una mezcla de admiración y resentimiento hacia su padre. En cartas posteriores, confesaría haber vivido entre la fascinación por la cultura paterna y la libertad que le brindaba su madre.

Pierre Klossowski: hermano y cómplice

La relación entre Balthus y su hermano mayor, Pierre Klossowski, constituye uno de los lazos intelectuales más fértiles del siglo XX. Pierre, nacido en 1905, fue un escritor, traductor, filósofo y artista que se movía con soltura entre la literatura y la pintura. Desde pequeños compartieron juegos y discusiones en la mesa familiar. Mientras Balthus dibujaba escenas de la vida cotidiana, Pierre escribía relatos inspirados en leyendas medievales. Ambos inventaron un universo imaginario, con castillos, monstruos y héroes, que prefiguraba las atmósferas de sus obras adultas.

En la adolescencia, Pierre se interesó por la filosofía de Friedrich Nietzsche y por el cristianismo primitivo. Tradujo al francés la obra de Nietzsche y escribió ensayos sobre el eterno retorno. Su aproximación al pensamiento se nutrió de sus conversaciones con Georges Bataille y de su lectura de los místicos. Al mismo tiempo, produjo dibujos eróticos y surrealistas que complementaban sus textos.

Balthus admiraba la inteligencia de su hermano y lo consideraba su interlocutor ideal. En cartas a Pierre, le pedía opiniones sobre composiciones y colores, y discutían sobre la posibilidad de representar lo invisible. La influencia fue recíproca: algunos escritos de Pierre, como Roberte Ce Soir, exploran temas que resuenan en los cuadros de Balthus, como la tensión entre el deseo y la moral. Además, Pierre defendió públicamente a su hermano cuando éste fue acusado de obscenidad. Sus artículos argumentaban que el arte no debía someterse al juicio moral sino ser evaluado por su forma y su poder evocador.

La complicidad fraternal se mantuvo hasta la muerte. En su vejez, Balthus confiaba a Pierre sus dudas y temores. El filósofo, por su parte, encontraba consuelo al contemplar los paisajes pintados por su hermano. La correspondencia entre ambos es un tesoro para los investigadores, pues revela el proceso creativo de un pintor y el análisis filosófico de un escritor sobre la misma obra.

Arte y música: influencias literarias y musicales

Balthus no se limitó a la pintura; su formación se nutrió de la literatura y de la música, que alimentaron su imaginación. Desde niño escuchaba a su madre interpretar piezas de Frédéric Chopin y Franz Liszt al piano. La melancolía de Chopin resonaba con su sensibilidad, mientras que la grandilocuencia de Liszt le sugería escenas dramáticas. Más tarde, descubrió a Johann Sebastian Bach, cuya música polifónica admiraba por su estructura y su espiritualidad. Le gustaba comparar la construcción de una fuga con la organización de un cuadro: ambas se sostienen en un tema que se desarrolla y se repite con variaciones.

En sus memorias recuerda la impresión que le causó la ópera Parsifal de Richard Wagner, a la que asistió en un teatro de Berlín durante su adolescencia. La combinación de música, mitología y estética medieval correspondía a su visión romántica del arte. También admiraba la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, cuya atmósfera onírica y sus silencios sugerentes influyeron en la tensión contenida de sus cuadros.

La literatura fue otro pilar de su formación. Leía a Jules Barbey d’Aurevilly, cuyas novelas decimonónicas combinan el erotismo con el misticismo, y a Léon Bloy, cuya indignación moral le impresionaba. Entre los escritores contemporáneos, sentía afinidad por Katherine Mansfield y sus relatos de adolescencia, y por Julien Gracq, quien le dedicó páginas admirativas. La poesía de Paul Valéry y de Stéphane Mallarmé le enseñó a valorar la sugerencia y la elipsis.

La influencia de la literatura no solo se evidencia en los títulos de sus obras, que a veces aluden a novelas o poemas, sino también en su estructura narrativa. Muchos de sus cuadros pueden leerse como cuentos silenciosos: sus personajes parecen extraídos de relatos de Charles Perrault o de la Biblia. El arte japonés, por su parte, le mostró la importancia del vacío y de la economía de medios. Los grabados de Utagawa Hiroshige y los poemas haikú le enseñaron a condensar una emoción en un gesto mínimo.

Las casas de Balthus: estudios y refugios

La vida de Balthus se entiende también a través de los espacios que habitó. Cada casa que eligió respondió a una necesidad creativa y emocional.

• La rue de Furstemberg, París: en 1933 se instaló en el número 3 de la rue de Furstemberg, un pequeño apartamento en la margen izquierda. El barrio, con su plaza arbolada y su cercanía al antiguo taller de Delacroix, estaba impregnado de historia. El estudio tenía luz cenital y paredes altas, ideales para cuadros de gran formato. Era un espacio modesto pero emblemático: allí pintó La Rue y La Leçon de guitare. El ruido de la calle y las visitas constantes de amigos nutrían su inspiración.
• Champrovent, Saboya: durante la Segunda Guerra Mundial, se refugió en la granja de Champrovent. La casa era rudimentaria: había gallinas correteando, olor a heno y un horno de leña. La simplicidad de la vida rural le permitió concentrarse en su pintura. Allí realizó paisajes de montañas con cumbres nevadas y escenas íntimas de su familia. Este retiro forzado despertó en él el deseo de encontrar lugares tranquilos.
• Château de Chassy, Morvan: adquirido en 1953, el castillo del Morvan se erige sobre una colina boscosa. Con sus tejados inclinados, sus muros de piedra y sus amplias chimeneas, se convirtió en un laboratorio donde experimentó con composiciones de mayor formato. Las estancias, frías en invierno y frescas en verano, se adaptaron a su ritmo. Allí pintó Passage du Commerce‑Saint‑André y La Montagne. El castillo también fue un refugio espiritual: la capilla cercana le recordaba la liturgia de su infancia.
• Villa Médici, Roma: como director de la Academia de Francia, vivió en la Villa Médici, un palacio renacentista rodeado de jardines. El paisaje romano —con cúpulas, pinos y ruinas— influyó en su paleta y en su sentido del espacio. Paseaba por las Galerías Borghese, copiaba frescos del Palazzo Farnese y conversaba con los pensionarios sobre arte italiano. Su despacho daba al jardín, donde un juego de fuentes creaba una música de agua que inspiró algunas de sus acuarelas.
• Castello di Montecalvello, Viterbo: la compra de Montecalvello supuso una decisión radical. El castillo estaba en ruinas, pero su silueta medieval y su aislamiento le sedujeron. Trabajó con albañiles locales para restaurar los muros y convertir las salas en estudios. La vida allí era austera: apenas había electricidad y el agua se extraía de un pozo. Pero la austeridad le daba libertad. La torre se convirtió en su observatorio: desde allí veía el amanecer sobre los olivos y dibujaba las sombras de los cipreses.
• Grand Chalet de Rossinière, Suiza: la última casa de Balthus resume su camino. De madera oscura y balcones decorados con incrustaciones, el chalet era amplio, cálido y abierto al valle. Cada habitación albergaba libros, objetos orientales, instrumentos musicales y cuadros antiguos. El estudio se situaba en el ático, con un ventanal que enmarcaba el paisaje alpino. En el comedor, la familia se reunía alrededor de una mesa larga para compartir comidas preparadas por Setsuko. Las noches de invierno transcurrían junto al fuego, leyendo novelas o escuchando música. El chalet se convirtió en un lugar casi legendario donde convivían arte, naturaleza y vida cotidiana.

Recepción en Asia y el encuentro de culturas

Aunque Balthus desarrolló su carrera principalmente en Europa y Estados Unidos, su relación con Asia fue fundamental. La visita a Japón en 1962 no solo le permitió conocer a Setsuko; también le abrió las puertas de un continente que veía la pintura occidental desde otra perspectiva. En Tokio visitó templos budistas, participó en ceremonias del té y quedó fascinado por el respeto con que la cultura japonesa trata los objetos cotidianos. Descubrió la estética wabi‑sabi, que valora la imperfección y la transitoriedad, y la integró en su comprensión de la belleza.

Su obra fue expuesta por primera vez en Japón en 1964, en el Museo Bridgestone de Arte de Tokio, donde generó un gran interés. La crítica japonesa resaltaba la afinidad entre la serenidad de sus cuadros y las pinturas de Kawabata Gyokushō. Años después, el Museo de Arte Metropolitano de Tokio organizó una retrospectiva que atrajo a miles de visitantes. Para el público japonés, sus paisajes de Montcalvello y Rossinière evocaban los sumi‑e de paisajes de la dinastía Song. El hecho de que estuviera casado con una japonesa aumentaba su prestigio y lo convertía en un símbolo del encuentro entre Oriente y Occidente.

En otros países asiáticos, como China y Corea, su obra fue recibida con curiosidad. Los estudiantes de academias de arte copiaban sus cuadros para aprender la composición clásica. En países donde la tradición figurativa seguía siendo central, Balthus se percibía como un referente de la continuidad entre épocas. En 1991, al recibir el Praemium Imperiale, pronunció un discurso en Kioto en el que comparó la montaña Fuji con el Mont Blanc y destacó la capacidad de la belleza para unir culturas. Ese año, visitó el jardín zen de Ryoan‑ji y se conmovió al ver como las piedras flotaban sobre la grava, recordándole la relación entre figura y vacío en sus cuadros.

Relación con su madre Baladine y Rilke

La influencia de Baladine y de Rilke en la vida de Balthus merece un capítulo aparte. La madre fue su primera maestra de dibujo: le enseñó a observar los contornos de los objetos y a percibir los cambios de luz. En las tardes de lluvia, se sentaban juntos a copiar estampas japonesas, y Baladine le hablaba de las composiciones de Utamaro y Hokusai. Su mirada se convirtió en un puente hacia un mundo de delicadeza y de colores atemperados.

Baladine también enseñó a sus hijos a viajar. Les hablaba de Viena, de Cracovia y de San Petersburgo, ciudades que había visto en su juventud. Los animaba a imaginar paisajes y personajes. Cuando Rilke llegó a la familia, la relación entre madre e hijo se transformó. Balthus sentía celos del poeta pero también lo admiraba. Rilke, consciente de esta ambivalencia, se acercó a él con paciencia. Le regalaba libros de cuentos rusos y lo llevaba a pasear por las colinas suizas.

La enfermedad y muerte de Rilke en 1926, causada por una leucemia, afectó profundamente a Baladine y, por extensión, a Balthus. El poeta pasó sus últimos días en el hospital de Valmont, cerca del lago de Ginebra, y Baladine lo acompañó hasta el final. Balthus, entonces de 18 años, sintió que perdía a un segundo padre. La muerte de Rilke le enseñó a convivir con la ausencia y a encontrar consuelo en la creación. Muchos años después, en Rossinière, recordaba la voz del poeta recitando versos y le parecía escucharla en el murmullo del viento entre los pinos.

Baladine sobrevivió a Rilke y se trasladó a Roma con un nuevo compañero. Allí, en los años cuarenta, acogió a Balthus cuando éste pasó por la ciudad. Madre e hijo discutían sobre arte y religión; Baladine había abrazado el catolicismo y veía en la pintura de su hijo una búsqueda espiritual. Cuando ella murió en 1969, Balthus sintió que se cerraba un capítulo. Pintó entonces un pequeño cuadro con una mesa vacía y una flor marchita, que algunos interpretan como un homenaje a su madre.

Marchantes y el mercado del arte

La trayectoria de Balthus estuvo estrechamente ligada a la figura del marchante, que jugó un papel central en la difusión de su obra y en la construcción de su reputación. Sus primeras exposiciones parisinas fueron organizadas por Pierre Loeb, dueño de la Galerie Pierre, quien apostó por su talento cuando aún era un joven desconocido. Loeb montó la muestra de 1934 en la que se expuso La Rue y La Leçon de guitare, asumiendo el riesgo de exhibir obras que desafiaban la moral imperante. Las críticas y el escándalo no desanimaron a Loeb, que siguió apoyándolo económicamente.

Tras la guerra, el marchante Pierre Matisse, hijo de Henri Matisse, se convirtió en su representante en Estados Unidos. Pierre Matisse poseía una galería en Nueva York y era conocido por promover a artistas europeos como Joan Miró y Marc Chagall. Reconoció en Balthus a un creador único y lo convenció de enviar sus cuadros al otro lado del Atlántico. Su labor fue crucial: en los años cincuenta, mientras el expresionismo abstracto dominaba el mercado estadounidense, la galería Matisse mostraba la obra de Balthus, creando un nicho para la figuración narrativa. Matisse negociaba con coleccionistas, museos y curadores para asegurar la presencia de sus cuadros en exposiciones de prestigio. A cambio, Balthus le entregaba lienzos y se comprometía a producir un número determinado de obras al año. La relación entre ambos era de amistad y negocios: compartían cenas, discutían sobre arte y planeaban estrategias.

En Europa, el galerista suizo Albert Skira publicó ediciones de lujo de sus obras y financió reproducciones que circulaban en círculos intelectuales. En París, la Galerie de France organizó retrospectivas que consolidaron su prestigio. Balthus no era ajeno al mercado: comprendía que su independencia dependía de mantener buenas relaciones con quienes vendían su obra. Sin embargo, se resistía a producir a demanda. Cuenta la anécdota de que, en una ocasión, Pierre Matisse le pidió más cuadros para una exposición; él respondió que prefería tardar cinco años en pintar uno que presentar algo mediocre en tres meses. Esta actitud exasperaba a los marchantes, pero también alimentaba su misticismo: la escasez de obras contribuía a su aura.

Escenografías y colaboraciones teatrales

Aunque la pintura fue su actividad principal, Balthus mantuvo a lo largo de su vida una relación fructífera con el teatro. Su amistad con Antonin Artaud lo llevó a diseñar la escenografía y el vestuario de Les Cenci (1935). La obra, inspirada en la tragedia de la familia Cenci en la Italia renacentista, requería un ambiente opresivo y barroco. Balthus creó decorados minimalistas, con grandes planos de color y elementos arquitectónicos que sugerían claustrofobia. Sus bocetos muestran arcadas oscuras y sombras alargadas, que evocan los interiores de sus cuadros. La obra se estrenó en el Théâtre des Folies-Wagram y, aunque fue un fracaso comercial, dejó una huella estética.

En 1946, de regreso en París, colaboró con el director Gaston Baty en una adaptación de La Bonne Âme de Sé-Tchouan de Bertolt Brecht. Balthus diseñó telones pintados que recordaban los grabados chinos, con montañas estilizadas y nubes flotantes. A esta obra siguieron colaboraciones con Georges Pitoëff y con la compañía de Jeanne Moreau, para quienes realizó vestuarios que combinaban tejidos rústicos con cortes elegantes. En todas sus incursiones teatrales se percibe su preocupación por el espacio y por la relación del cuerpo con el entorno.

Su última gran colaboración teatral tuvo lugar en 1981, cuando diseñó la escenografía de Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart para el Festival d’Aix-en-Provence. El encargo le permitió unir dos de sus pasiones: la música de Mozart, que consideraba perfecta por su equilibrio, y la arquitectura escénica. Para esta ópera imaginó un jardín neoclásico con columnas y fuentes, iluminado por una luz dorada que evocaba el atardecer romano. La puesta en escena fue un éxito y reafirmó su reputación como diseñador sensible a la dramaturgia.

Influencia en artistas contemporáneos y cultura popular

La obra de Balthus se ha filtrado en la cultura popular y ha influido en artistas de diversas disciplinas. Pintores como Francesco Clemente y George Condo han reconocido la importancia de sus composiciones y de su capacidad para combinar lo arcaico con lo contemporáneo. La artista portuguesa Paula Rego ha citado su influencia en sus series sobre niñas y adolescentes, donde la ambigüedad de la inocencia y el poder se muestran con crudeza. En la obra del británico John Currin, se perciben ecos de Balthus en el tratamiento de la figura femenina y en la ironía de sus escenas domésticas.

En el ámbito de la fotografía, Sally Mann ha admitido que sus retratos de infancia están en diálogo con el universo balthusiano. Sus fotografías en blanco y negro, en las que sus hijos juegan en estado semidesnudo en el campo, generaron polémica similar por su carga sexual y por la mirada del adulto. El cine también ha acogido su influencia: el director Peter Greenaway se inspiró en la teatralidad de Balthus para The Draughtsman’s Contract, cuyo protagonista es un pintor del siglo XVII que dibuja una mansión y sus habitantes; las composiciones frontales y la tensión erótica remiten a sus cuadros.

En la moda, el diseñador Yves Saint Laurent se declaró admirador de Balthus. En su colección de otoño de 1966, utilizó tejidos de terciopelo y colores oscuros que evocaban sus interiores, y diseñó vestidos con mangas abullonadas que recordaban a los trajes de sus modelos. Fotógrafos de moda como Helmut Newton recrearon escenas con mujeres jóvenes y gatos que recuerdan a Thérèse rêvant. Incluso en la música pop se encuentran referencias: la cantante Kate Bush confesó que la portada de su álbum The Kick Inside de 1978 se inspiró en la postura de las chicas de Balthus.

Anatomía, enfermedad y muerte: la fragilidad del cuerpo

Aunque su salud fue relativamente buena durante la mayor parte de su vida, Balthus siempre estuvo atento a las señales de su cuerpo. De niño padeció fiebres recurrentes, probablemente relacionadas con las malas condiciones de vida durante la guerra. En la adolescencia contrajo la gripe española, lo que lo dejó postrado varias semanas y le permitió leer y dibujar con intensidad.

En la madurez, su vida en el campo le proporcionó aire puro y ejercicio. Paseaba horas por los bosques de Morvan y de Montecalvello, y trabajaba en el jardín. Sin embargo, sufrió crisis de migrañas que atribuía al exceso de luz o al esfuerzo visual. En los años setenta le diagnosticaron hipertensión arterial, motivo por el cual redujo su consumo de café y de sal. La muerte de su hijo Fumio afectó su salud psicosomática: durante meses perdió el apetito y tuvo dificultades para dormir. La pintura se convirtió en terapia, aunque confesó a su hermano Pierre que cada trazo le costaba lágrimas.

Hacia finales de los noventa, su energía comenzó a decaer. Caminaba más despacio, necesitaba ayuda para subir las escaleras del chalet y descansaba con frecuencia. Setsuko vigilaba su dieta y consultaba con médicos suizos, pero él se negaba a someterse a tratamientos invasivos. “El cuerpo sabe cuándo ha llegado el momento de retirarse”, decía. Su última enfermedad se manifestó en 2001, cuando un ataque isquémico transitorio le provocó mareos y pérdida de fuerza. Se recuperó parcialmente, pero quedó debilitado. A pesar de su fragilidad, continuó revisando bocetos y corrigiendo colores hasta pocos días antes de morir. Sus últimas palabras, según su hija Harumi, fueron una petición para que la ventana del estudio permaneciera abierta, de modo que la luz de la montaña pudiera entrar.

Balthus en los museos y en la crítica actual

Tras su muerte, la obra de Balthus ha seguido generando debates y reinterpretaciones. Las exposiciones retrospectivas organizadas en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma en 2002 y en la Galerie nationale du Jeu de Paume en París en 2014 atrajeron a miles de visitantes. Los catálogos de estas muestras incluían ensayos que reevaluaban su obra a la luz del feminismo, de la teoría de género y de la postcolonialidad. Algunos autores consideraron sus cuadros como evidencia de la mirada patriarcal; otros defendieron la posibilidad de separar la ética del artista de la estética de la obra.

En las redes sociales, la figura de Balthus ha sido objeto de polémicas virales. En 2017, la petición para retirar Thérèse rêvant del Metropolitan Museum generó más de cien mil firmas. Artistas contemporáneos respondieron con obras que cuestionaban la censura y defendían la complejidad de la representación del cuerpo. El debate trascendió a la academia y se discutió en programas de televisión y podcasts. Esta visibilidad demostró que la obra de Balthus sigue siendo relevante para entender la relación entre arte, moral y sociedad.

Críticos como T.J. Clark y Linda Nochlin han analizado la obra de Balthus en comparación con otros pintores figurativos del siglo XX. Clark destaca su capacidad para crear una narración sin relato, donde la imagen invita a imaginar lo que ha ocurrido antes y lo que ocurrirá después. Nochlin se centra en las implicaciones de pintar cuerpos femeninos en transición y defiende la necesidad de examinar la obra desde una perspectiva crítica sin caer en la censura. Por su parte, el historiador Germain Bazuin ha estudiado la influencia de la pintura flamenca en sus interiores y la presencia de la vanitas en sus bodegones.

Legado pedagógico y enseñanza indirecta

A pesar de no haber dirigido talleres de forma sistemática, Balthus influyó en varias generaciones de artistas a través de su ejemplo y de sus conversaciones. Durante su estancia en la Villa Médici, mantenía largas charlas con los pensionarios sobre la importancia de aprender copiando a los maestros. Recomendaba visitar iglesias, museos y mercados para entender la vida. Criticaba el academicismo que enseña reglas sin transmitir amor por la naturaleza. Su pedagogía era indirecta: no se dedicaba a corregir dibujos, sino a sugerir lecturas y contemplaciones.

En Rossinière, recibía a jóvenes pintores que buscaban consejo. Les mostraba su estudio, les enseñaba cómo montar un bastidor y preparar una tela. Pero sobre todo los invitaba a sentarse frente a la ventana y a observar cómo cambia la luz a lo largo del día. Les decía que la única manera de aprender a pintar es mirar con paciencia. Algunos de estos visitantes, como la pintora suiza Francesca Bodini y el belga Hans Emmenegger, recordaban estas visitas como epifanías.

Su hija Harumi también se convirtió en una transmisora de su legado. Aunque no se dedicó profesionalmente a la pintura, aprendió de su padre el valor del silencio, de la honestidad en el trabajo y de la armonía con la naturaleza. Tras su muerte, organizó talleres en el Grand Chalet y publicó un libro de recuerdos en el que describe cómo su padre mezclaba los pigmentos, cómo afilaba sus lápices y cómo escuchaba el canto de los pájaros antes de empezar a trabajar. Estas anécdotas contribuyen a la imagen de un artista para quien la vida y el arte eran inseparables.

Bibliografía

Memorias – Balthus Klossowski de Rola (traducción de Juan Vivanco).

Balthus: A Biography – Nicholas Fox Weber.

Balthus: Le dernier grand maître du XXe siècle – Jean Leymarie.

Balthus (catálogo de la exposición del Centre Pompidou, 1983) – Jean Leymarie y Jean Clarence Lampre.

Balthus (biografía ilustrada) – Stanislas Klossowski de Rola.

Obituary: Balthus – Louisa Buck (The Guardian).