Meyerhold, Vsiévolod Cemílievich (1874-1940).

Director y teórico teatral ruso de las décadas de 1920 y 1930, nacido el 28 de enero de 1874, en Penza, y fallecido el 12 de febrero de 1940. Octavo hijo de emigrantes alemanes luteranos. Es una de las figuras centrales del teatro contemporáneo, puesto que comparte con Konstantin Serguéyévich Alexéyev, conocido por el seudónimo de Stanislavski, del que se separa buscando un camino propio que le llevará a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica.

Su padre, Emil, era un rico fabricante de vodka, y Alvina, la madre, era de ascendencia báltica. El ambiente cerrado de la educación familiar motivó que Meyerhold se sintiera siempre más ruso que alemán y más ortodoxo que protestante. Al cumplir los veintiún años cambió su nombre original de Karl Theodor Kasimir por el de Vsiévolod, en homenaje a Vsiévolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.

Se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898). Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. A Meyerhold le interesaban la música, el ballet, la pintura, la escultura, etc. Tras un viaje a Italia organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público. En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: "El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente". Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica. Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.

Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje. El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón, permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación, etc.

Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski, sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador. Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.

Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsiévolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa. Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de "Artista del Pueblo". Coincidió esta etapa con la corriente denominada "estilo urbanístico" desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.

Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.

En 1925 había sido promulgada la que se conoce como "política del partido en el terreno de las Bellas Artes", en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo. La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado "héroe positivo". Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.

La primera imputación que se le hizo de "desvionismo" tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada "Meyerhold contra el Meyerholdismo", que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general. Con la imposición de lo que se ha denominado "fotografismo burgués" como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos. El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada.

Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.

Principios teóricos

Entre sus aportaciones al arte teatral, además de los principios generales ya definidos, destaca su concepto de estilización, que define como: "indivisiblemente ligada con la idea de convención, generalización y símbolo. Estilizar un periodo dado o fenómeno, significa emplear todos los medios posibles de expresión para revelar la síntesis más profunda de ese periodo o fenómeno, sacar a relucir esos rasgos escondidos que están hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte". Al mismo tiempo se ocupa de precisar lo que denomina teatro atmósfera como oposición al teatro naturalista, indicando que el primero busca reflejar los estados del alma para lo cual se hace preciso acercarse a la verdad de las relaciones humanas a través de gestos, posturas, miradas y silencios, ya que las palabras solas no pueden decir nada. Así, en consecuencia, debe existir un modelo de movimiento que sirva para transformar al espectador en un observador vigilante.

Sobre la evolución de sus estudios acerca del teatro de convención consciente, Meyerhold recurre al pasado, a las tradiciones teatrales más significativas, lo que le lleva a acercarse al conocimiento y estudio del circo, del music-hall, de la commedia dell'arte y de la ópera de Pekín, en los que explora las implicaciones de la máscara en el trabajo actoral. De ellas extrae conclusiones que aplica al estilo de actuación, basado en el autocontrol emotivo y la habilidad física, lo que permite al actor asumir los diversos aspectos de su papel y al mismo tiempo comentar sus propias acciones y las de los otros personajes para proporcionar al espectador un montaje de imágenes de cada papel. Sobre sus concepciones teatrales terminará imponiéndose una visión del espectáculo como "un brillante divertimento, un juego alegre, mitad circo, mitad cinematógrafo", que se obtiene mediante la combinación de múltiples elementos plásticos y sonoros: volúmenes, luz, color, música, ritmo, danza, además de la palabra. En 1912 escribió Lo grotesco en el teatro. Define lo grotesco como: "aquello que no reconoce lo puramente degradado o lo puramente exaltado. Lo grotesco mezcla opuestos creando conscientemente severas incongruencias, descansando enteramente en su propia originalidad. Profundiza en la apariencia externa de la vida hasta tal punto que ella deja de manifestarse como meramente natural. Tiene su base en el deseo constante del artista de cambiar al espectador desde el plano que éste termina de alcanzar a otro que le es totalmente imprevisto". Su concepción del arte del actor se asienta en el desarrollo de un método interpretativo acorde con las tendencias simbolistas, surrealistas y expresionistas del arte plástico y de la literatura dramática renovadora de esos años. El término grotesco abarca todo lo sorprendente en arte: "En nuestros días, expulsados de la escena los principios del teatro de feria, encontraron refugio en los cabarets franceses, en los euberbretti alemanes, en los music-halls ingleses, o las varietés universalmente extendidas. El pálido Pierrot de largas piernas se desliza a través de la escena sugiriendo por sus gestos la eterna tragedia de la humanidad, y, en seguida, le sucede el ritmo endiablado de la vivaz arlequinada; lo cómico sigue a lo trágico y la canción sentimental hace sitio a la brutal sátira". Por lo que se refiere a la Biomecánica, Meyerhold la define como "la organización y geometrización de los movimientos basados en el estudio profundo del cuerpo humano". Exige la racionalidad de cada movimiento de los actores, que se ocupan en el escenario de una tarea definida. Si la forma es justa, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán también, puesto que están determinadas por la posición corporal con la única condición de que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables. Los ejercicios gimnásticos, la plástica y la acrobacia resultan esenciales para la aplicación de la Biomecánica ya que desarrollan en los alumnos el punto de vista preciso, necesario para posibilitar el desarrollo de la intuición, y aprenden a calcular movimientos, racionalizarlos y coordinarlos con sus compañeros. Al mismo tiempo considera que un estudio demasiado perfeccionado como el del ballet marca demasiado al actor, ya que el objetivo es lograr que, lejos de toda obsesión por la forma o el estilo, se favorezca un cuerpo expresivamente natural. Defiende que si el actor piensa, es ese pensamiento el que le hará adoptar una postura triste y la misma provocará el estado de ánimo de tristeza. Para Meyerhold las dos condiciones principales del trabajo del actor son la improvisación y el autocontrol, la capacidad de restringirse, y su mayor valor es su individualidad, que le aportará la facultad de verse mentalmente en un espejo. El actor ha de ser ingeniero de su propio cuerpo y su arte ha de basarse en la ciencia de la mecánica corporal.

Dentro de la puesta en escena, incorpora los principios constructivistas con criterios utilitarios y no estéticos. De este modo, rompe con la tradición estática admitida plenamente desde el Naturalismo y sueña con realizar un espectáculo que se desarrolle en cualquier parte, salvo en la caja escénica. Expone y defiende las disciplinas espaciales materializando construcciones lineales en tres dimensiones, ritmos visuales determinados por los efectos y la inclusión de partes constructivistas activas que resulten necesarias para el trabajo del actor. Defiende que no deben ofrecerse al público espectáculos perfectos y acabados, sino que deben acabarse con el público.

Respecto al cine, Meyerhold se acercó por primera vez a la actividad cinematográfica en 1915 como actor y director en El retrato de Dorian Gray. Mantuvo con cierta regularidad esta actividad y traspasó al teatro características técnicas precisas, como el ritmo de actuación y la referencia a tipos cómicos y máscaras, tomando a Chaplin como modelo.

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Autor

• MGR