Stanislavski, Konstantin Sergueyévich (1863-1938).

Seudónimo de Konstantin Serguéyevich Alexéyev, actor y director de escena ruso, nacido en Moscú en 1863 y muerto en la misma ciudad en 1938. Está considerado como una de las máximas figuras teatrales del siglo XX y el padre de todo el teatro posterior. Fue uno de los grandes introductores del realismo en la escena y el primer investigador de los problemas de la interpretación teatral. Su método interpretativo ha guiado la preparación de varias generaciones de actores en todo el mundo. Hijo de un industrial de Moscú y de la hija de una renombrada actriz parisina que se había quedado en Rusia tras actuar en San Petersburgo, su desahogada posición económica le posibilitó su dedicación al teatro. Stanislavski había participado ya desde niño en representaciones de aficionados en un pequeño teatro construido en la casa de campo de sus padres. Su vocación se consolidó con la lectura de revistas literarias y artísticas, donde pudo tener noticias de las renovaciones de Antoine, así como con las actuaciones de la compañía del Duque de Meiningen, que visitó Rusia en una gira en 1895, y que era famosa por la exactitud histórica de sus decorados y vestuario y por el cuidado en la dirección escénica de las escenas de masas. Comenzó como actor amateur en producciones que se realizaban en su propia casa y lugares similares. Su enorme interés por el teatro profesional le llevó a analizar a los actores más importantes del momento en Rusia (Salvini, Rossi, Yermolova, Sadovsky, Lensky) y a acudir asiduamente como espectador al Pequeño Teatro Imperial de Moscú -Teatro Maly-. Finalmente comenzó a estudiar sistemáticamente con F. P. Komissarjevski, padre de los actores Vera y Theodore, y él mismo dramaturgo y director. Stanislavski actuó en vodeviles, operetas, dramas y comedias, lo que le ayudó a estar preparado para su carrera futura. Tenía una gran pasión por su trabajo, era muy autocrítico e intentaba sistematizar sus experiencias. En 1888, junto con Komissarjevski y Fedotov (hijo de un actor famoso), fundó la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, con el objetivo de unir a creadores artísticos de distintos campos para la consecución de buenos proyectos. Al principio, Stanislavski era actor en el grupo amateur de la Sociedad, y recibió las enseñanzas de Fedorov como director escénico, pero más tarde también dirigió. Sus primeros montajes allí como director fueron Los frutos de la Ilustración, de Tolstoi (1891), una dramatización de Sela Stepanchikov, de Dostoievsky, y Otelo, de Shakespeare. En ellos intentó cambiar el tono enfático y los gestos grandilocuentes, habituales en la escena, por otros más naturales y por pausas significativas. Empezó a ser conocido por el público.

El 21 de junio de 1897 tuvo lugar el histórico encuentro entre Vladimir Ivanovich Nemirovich-Dantchenko, profesor de la Academia Filarmónica de Moscú, y Stanislavski en uno de los restaurantes de Moscú, el Slaviansky Bazar. Nemirovich-Dantchenko había citado a Stanislavski para crear un nuevo teatro uniendo el grupo de aficionados de éste y los alumnos del primero. Las cuestiones literarias estarían gobernadas por Nemirovich-Dantchenko y las artísticas por Stanislavski. Hablaron de cómo debía ser la vida de los artistas que entrasen en él, de los medios financieros necesarios, del proyecto arquitectónico que necesitaban, de sus objetivos. Era el principio de lo que iba a ser el Teatro de Arte de Moscú: "Toda violación de la vida creadora del Teatro es un crimen. El poeta, al artista, el pintor, el sastre, el operario, todos servirán al mismo objeto, al mismo fin, que es el que el autor ha puesto en la base de su obra dramática. No hay pues papeles pequeños, sólo artistas pequeños". Este encuentro cambió el rumbo del teatro ruso y, posteriormente, el de todo el teatro mundial. Su respeto a la obra del autor explica las estrechas relaciones que mantuvieron con Tolstoi (El poder de las tinieblas, 1902), Chéjov (La Gaviota, 1898; Tío Vania, 1899; Las tres hermanas, 1901; El jardín de los cerezos, 1904) y Gorki (Los bajos fondos, 1905; Los hijos del sol), los tres grandes autores rusos del momento. Entre 1898 y 1909 el Teatro del Arte realizó sus montajes más interesantes. Además de los ya mencionados, montaron obras de Ibsen, Goldoni, Griboïedov (La desgracia del ingenio), Pushkin, Ostrovsky, Gogol (El inspector general), Hauptmann (Los solitarios), Maeterlinck (Los ciegos, La intrusa, El interior, El pájaro azul, con decorado y vestuario de V. E. Egorof). La esclerosis que estaba produciendo el teatro naturalista en la compañía se compensó con obras simbolistas y con una mayor espiritualidad. El Teatro del Arte acabó convirtiéndose en la mejor compañía del mundo.
Para poner en marcha su proyecto, Stanislavski y Dantchenko fueron con su grupo a la aldea de Pushkin, cerca de Moscú, donde vivieron en comunidad en una casa de madera en medio de un bosque, ensayando desde junio de 1898 hasta finales del verano. Gracias al mecenas Morozov se pudo construir un teatro como el que habían proyectado. La inauguración tuvo lugar en 1898 y entre sus colaboradores estaban la actriz Lilina -más tarde esposa de Stanislavski-, el actor Kacialov, y escenógrafos como Meyerhold. Se partió de la palabra pravda ('verdad') para indicar la intención de permanecer fieles a la presentación de la vida, eludiendo en lo posible los convencionalismos. Al principio, Stanislavski pareció contentarse con la búsqueda de la verdad en el dibujo fielmente histórico del vestuario, de los muebles e interiores, siguiendo el camino de Antoine y de Brahm. Dantchenko le animó a superar el naturalismo mediante las obras de Chéjov. Así, Stanislavski avanzó hacia un teatro psicológico, que intentaba llegar a una síntesis expresiva de la psicología de los personajes y de la atmósfera propia del ambiente donde el drama transcurría. Efectos como el viento, el murmullo de las hojas, el caer de la lluvia, los pasos en un jardín, sugerían el mundo de Chéjov. Estos montajes le dieron fama mundial.
Si bien la atmósfera escénica era naturalista y se cuidaba el realismo de forma minuciosa en los accesorios y detalles, la interpretación tendía a una simplificación sintética, cercana al simbolismo escénico. Stanislavski buscaba la verdad psicológica, quería "extraerlo todo del alma humana". Intentaban reflejar con exactitud los estados anímicos, mediante el recurso a la economía de los recursos expresivos del actor; la estilización venía dada al pretender el máximo efecto con el mínimo esfuerzo. El acento interpretativo pasaba de lo externo a lo interno, de la verdad de la historia a la verdad de las emociones y expresiones. Stanislavski dirigió las obras de Chéjov como dramas poéticos, subrayando los elementos emocionales con música, y mostrando cómo el diálogo aparentemente anodino de estas obras estaba demandando un gran subtexto en la interpretación, y un desarrollo psicológico del papel que al mismo tiempo fuese simple en su expresión.
El director era el encargado de asistir al actor en el proceso de encarnación del personaje, pero sin que se advirtiera su tarea en el montaje final. La fidelidad ambiental nacía de un estudio riguroso que impresionó al público en montajes como El zar Fiodor, de Tolstoi (1898). Para Julio César, de Shakespeare (1903), Dantchenko se desplazó a Roma para estudiar restos arqueológicos originales; para Los bajos fondos, de Gorki, se observaron las condiciones de vida en los asilos moscovitas.
En 1905 Stanislavski y Dantchenko crearon un teatro de investigación enmarcado dentro del Teatro del Arte: el Teatro Estudio. Concebido como un laboratorio donde probar las posibilidades de los nuevos medios musicales o pictóricos, en él tuvieron cabida las investigaciones de Meyerhold orientadas a la liberalización de la tradición naturalista, llegando a la conclusión de que "la escena debe proporcionar al espectador todo aquello que pueda ayudarle a reconstruir en su imaginación el emplazamiento exigido por la fábula de la obra". Pese a que la empresa fracasó a causa de los acontecimientos políticos, sirvió de inspiración a las futuras reformas emprendidas por Meyerhold en el teatro fundado por la actriz Vera Komissarjevskaia. Allí se probaron las decoraciones abstractas, los sonidos expresionistas, las máscaras. Influyó en el Teatro del Arte, hasta el punto de que Stanislavski montó en 1907, aprovechando esas experiencias, El drama de la vida, de Hansum, y Vida de Hombre, de Andreïev. Stanislavski invitó a Edward Gordon Craig a montar Hamlet, aunque problemas con la escenografía motivaron que él mismo culminara el proceso de ensayos. Otros estudios estuvieron encomendados, por ejemplo, a Vakhtangov.
La superación del realismo psicológico tuvo su primer éxito en 1908, con la puesta en escena de El pájaro azul, de Maeterlinck, encargada por deseo expreso de su autor. Se trabajó durante año y medio en la obra, con más de ciento cincuenta ensayos. También estrenaron obras de Andreïev.
Tras la revolución de 1917, el Teatro del Arte tuvo que interrumpir las representaciones durante algún tiempo, para adecuarse a las nuevas exigencias estéticas y políticas, dedicándose Stanislavski a formular sus ideas por escrito.
El realismo psicológico se convirtió en una técnica de interpretación revolucionaria, y marcó un antes y un después en el trabajo del actor, aunque no se dedique éste a interpretar textos realistas. Lo que se ha dado en llamar el Sistema de Stanislavski para la interpretación actoral es un conjunto de reglas que pretenden poner al actor en el buen camino para que estudie las técnicas psicofísicas del arte dramático. Las primeras redacciones de una síntesis de su experiencia, que él llama Sistema desde 1909, datan de 1907-1908. Stanislavski repite que ninguna técnica puede transmitir el genio. El Teatro del Arte fue el primer laboratorio teatral, en el que se intentó una formación sistemática del intérprete mediante la observación, la introspección psicológica, la forma de estar y de escuchar en escena, etc. La primera etapa del trabajo del actor tenía que ser buscar el germen, la línea de acción de la obra, sin traicionar el espíritu del drama: "la semilla artística de la obra". La disciplina actoral abarcaba no sólo procedimientos técnicos, sino un comportamiento sin retrasos, sin mal humor y sin insolidaridad. La actuación artística debe sintetizar los gestos que acompañan cualquier sentimiento, matizarlos huyendo del tópico, de lo imitativo y convencional, para lo que hay que acudir a los resortes de los sentimientos vivos, contra la sobreactuación, la sencillez y la sensibilidad. En cuanto a la acción, cualquier cosa que suceda en escena debe tener una finalidad. La actividad interna es la que cuenta para el actor; ésa es la tensión que hay que transmitir al espectador. Para ello, Stanislavski acude al análisis psicológico, que hace al actor "sentir" al personaje. La motivación interior provoca diversos estados de ánimo en el actor-personaje en el momento adecuado. La acción escénica ha de ser lógica para que esto pueda suceder, ha de estar justificada y ser real y no fingida. Las circunstancias dadas por el autor (argumento, época, tiempo, lugar, relaciones entre los personajes, etc.), así como los elementos teatrales (escenografía, vestuario, etc.) dan justificación a las acciones. Son importantes en este sentido la concentración en escena -hable o no hable el personaje-, la relajación que deja al actor libre para reaccionar con lo que está pasando, la capacidad de escucha y de acción-reacción con el otro personaje. La imaginación y la observación son los dos caminos para la creación de un personaje distinto del actor. Hay que aprender de nuevo a sentarse, a comer, a dormir en la escena, según sea el personaje, mediante una reeducación gestual. El actor tiene que plantearse el famoso como si: hablar como si fuera el personaje, andar como si fuera el personaje, pensar como si fuera el personaje. Stanislavski intentaba eliminar la tensión innecesaria mediante el autocontrol por medio de la relajación muscular y la respiración. La verdad escénica es la que el público cree con sinceridad, sin esfuerzo, aceptando la convención teatral y viviéndola junto al actor. No es exactamente una verdad real.
Stanislavski descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Este proceso de técnica vivencial permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. La veracidad y realidad de la historia que se representaba parecía más superficial que la realidad emocional del actor. Era el recurso a la memoria emocional o afectiva. También se podían recordar y revivir sensaciones físicas, mediante la memoria sensorial.
El talante de búsqueda de nuevos procedimientos escénicos le llevó a poner en escena Vida de Hombre, de Andreiev, o el Hamlet concebido por Gordon Craig. En 1911 volvió al realismo psicológico con Los hermanos Karamazov, de Dostoievsky. Bajo el régimen soviético, después de un periodo inicial de adaptación, continuó dirigiendo obras antiguas y modernas. Entre 1818 y 1922 dirigió un Estudio en el Teatro Bolchoï para aplicar el Sistema al arte lírico. Tras su gira por Estados Unidos de América monta en Moscú Corazón ardiente, de Ostrovski, y Las Bodas de Fígaro, de Beaumarchais, sus dos mejores espectáculos de esta última etapa. En 1928, enfermo, dejó de actuar y se consagró a la dirección artística de puestas en escena que sus colaboradores asumían sobre el escenario y a investigaciones pedagógicas con actores jóvenes y algunos fieles ayudantes. Entre estos montajes están Othello, de Shakespeare (1930), Almas Muertas, de Gogol (1932), Tartufo, de Molière (1939, póstuma). Finalmente introdujo en su Estudio de ópera la técnica de las acciones físicas.

Como actor consiguió una técnica perfecta para controlar su fuerte temperamento. Entre sus mejores interpretaciones estuvieron las de Astrov en Tío Vania, Vershinin en Las tres hermanas, Gayev en El jardín de los cerezos, el Dr. Stockman en Un enemigo del pueblo, de Ibsen, y Rakitin en Un mes en el campo, de Turgueniev.
De su última época datan la técnica de las acciones físicas y la técnica del habla escénica. La primera trata de implicar en la actuación al mundo objetual y físico del personaje, con el fin de que el actor no quede bloqueado por sus propias emociones, sino que encuentre un cauce para expresarlas y, sobre todo, para comunicar al público con efectividad y economía gestual. Para ello, dio mayor importancia al ritmo y a los elementos del comportamiento, en lo que llamó memoria corporal. Todavía se discute si esto supuso un rechazo del anterior trabajo sobre el psiquismo y el inconsciente del actor. Esta técnica la puso en marcha a partir de 1917, año de la Revolución Rusa. Stanislavski exploró las posibilidades de un teatro totalmente improvisado. Intentó que los actores improvisasen el texto partiendo de las motivaciones de los personajes y de las ideas del dramaturgo.
La segunda técnica, que estudiaba los procesos del habla escénica, no llegó a ponerla por escrito él mismo, sino su ayudante María Osipovna. Con ella intentaba resolver el problema de la disociación entre el habla del personaje en el escenario y el trabajo emocional. Él mismo, en un ejercicio de autocrítica, comprendió que su habla escénica no era buena; para resolverlo, Stanislavski investigó sobre cómo colocar el conflicto en acción, buscando una expresión física que sirviera para dar corporeidad al propio texto y unir energía, cuerpo, voz y emoción.
En 1921 el Teatro del Arte comenzó una gira mundial de gran éxito que motivó la extensión de sus ideas sobre la interpretación y el posterior desarrollo del Método en los Estados Unidos de América, así como la publicación de sus obras teóricas, entre las que se encuentran Moja zizn' v iskusstve (Mi vida en el arte, 1924), publicada en Estados Unidos de América por iniciativa del Group Theatre, y Un actor se prepara (1926), además de tres obras publicadas póstumamente: Rabota aktëra nad soboj (El trabajo del actor sobre sí mismo, 1938), Stanislavski ensaya Otelo (1948) y Rabota aktëra nad rolju (La construcción del personaje,1950), cuya redacción, a su muerte, completaron sus colaboradores. Estos libros están planteados como el relato de un joven alumno de actuación sobre las enseñanzas que le da su viejo profesor, alter ego de Stanislavski).

La técnica interpretativa de Stanislavski fue aplicada en el célebre Actor's Studio de Nueva York, escuela dramática en la que se formaron algunos de los más prestigiosos actores del cine norteamericano, como Marlon Brando, James Dean, Paul Newman y Jane Fonda, entre otros. El Método americano incide sobre todo en la técnica de la memoria afectiva y sensorial.

Bibliografía

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• ------ El trabajo del actor sobre sí mismo (El trabajo sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias), Buenos Aires, Quetzal (Colección La Farándula), 1981.

• ------El trabajo del actor sobre sí mismo (El trabajo sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación), Buenos Aires, Quetzal (Colección La Farándula), 1981.

• ------La construcción del personaje, Madrid, Alianza, 1975.

• ------ El arte escénico, Madrid, Siglo XXI.

• ------ Othello, París, Seuil, 1948.

Autor

• MGR