Morales, Cristóbal (músico español, ca. 1500-1553).

Compositor español nacido en Sevilla en una fecha incierta, alrededor del año 1500, y fallecido entre los meses de septiembre y octubre del año 1553.

La carrera profesional de Cristóbal de Morales.

Las primeras noticias ciertas acerca de la vida de Cristóbal de Morales proceden de la época en la que comenzó su actividad profesional. Como ocurre en el caso de la gran mayoría de los compositores españoles que vivieron en su misma época, no resulta fácil encontrar datos acerca de su niñez o sobre las circunstancias en las que adquirió su primera formación musical. Sus maestros pudieron ser Pedro Fernández de Castilleja o Francisco de Peñalosa, vinculados los dos al servicio de la catedral de Sevilla, que en la época contaba ya con una de las capillas musicales más consistentes de la España de principios del siglo XVI. Los investigadores de la vida del músico coinciden al dar por concluida su etapa de formación en el año 1526, cuando Morales fue nombrado maestro de capilla en Ávila. En este puesto permaneció durante poco más de un año, ya que en 1527 o 1528 pasaría a la catedral de Plasencia, en la que iba a quedarse alrededor de tres años. A pesar del número relativamente grande de empleos que le fueron ofrecidos a Morales durante los años que residió en España, en 1535 el compositor decidió trasladarse a Roma para responder así, según su propio testimonio, a la invitación que le había dirigido el papa Paulo III. El día 1 de septiembre de este año ingresó como cantor en la Capilla Sixtina, la capilla musical de los papas que ya entonces hacía tiempo que había llegado a convertirse en la más célebre de toda Europa. A mediados del siglo XVI, esta institución estaba considerada ya como el destino soñado para los compositores e intérpretes de las más variadas nacionalidades y tan sólo el hecho de que un músico hubiera pasado por ella se entendía en la época como la confirmación más clara de su valor profesional.

Morales llegó a Roma en un momento en el que hacía algunos años que el impresor italiano Ottaviano de Petrucci había comenzado a publicar en sus talleres venecianos diversas colecciones de música polifónica, mientras que el francés Pierre Attaignant acababa prácticamente de comenzar a hacerse un nombre en el terreno de la impresión musical. La edición de obras impresas se encontraba todavía lejos de generalizarse en el terreno de la música y la copia manuscrita de las partituras de los grandes compositores no solamente resultaba una tarea muy laboriosa, sino que resultaba completamente insuficiente como medio de difusión. De este modo, un músico que viviera en la época de Cristóbal de Morales y que manifestara un verdadero interés por enriquecerse desde el punto de vista intelectual estudiando las obras de sus antecesores y contemporáneos no podía esperar conseguirlo solamente a través de las copias manuscritas que pudieran llegar a sus manos. Sin embargo, sí se le ofrecía el camino de viajar a lugares como Roma, en los que se congregaban músicos procedentes de todas las nacionalidades animados por un deseo común de completar su formación entre los intérpretes y los compositores más celebrados de toda la cristiandad.

Durante su estancia en Roma, Cristóbal de Morales publicó dos colecciones de misaspolifónicas: su Missarum liber primus, del año 1544, dedicado al duque Cosme de Médicis quien estaba considerado en la época como uno de los máximos patrones de las artes y como el mejor representante de la prosperidad de la ciudad de Florencia, y su Missarum liber secundus, dedicado al papa Paulo III. Estas obras nos ofrecen la posibilidad de descubrir el grado de calidad en la práctica de la composición polifónica que Morales había alcanzado ya en la época en la que residía en Roma, además de dar a conocer hasta qué punto se encontraba definido su estilo, siempre más basado en la contención y en la expresión de lo esencial que en el exceso de artificios contrapuntísticos o en los juegos desenfrenados de imitaciones que practicaban otros compositores contemporáneos. Por otra parte, los prefacios en latín que encabezan estas compilaciones resultan ser un interesante documento para todos aquellos que pretendan formarse una idea del modo en que se desarrollaba la formación de un artista en la primera mitad del siglo XVI: el mismo Morales revela en estas introducciones cómo se dedicó a estudiar desde una edad muy temprana (ab ineunte aetate) las Artes Liberales, es decir,las siete disciplinas que constituían el saber medieval y que se encontraban divididas en los dos grandes troncos que articulaban este conocimiento: el Trivium (la Gramática, la Retórica y la Dialéctica) y el Quadrivium (la Aritmética, la Geometría, la Astronomía y la Música).

A lo largo de los diez años que el compositor pasó en Roma, se difundió su fama como cantor y compositor. Durante algún tiempo, los investigadores han creído que Morales cantaba en la capilla papal como falsetista, contribuyendo así a consolidar la tradición de calidad en este tipo de voz que los contemporáneos atribuían a los cantores españoles. Sin embargo, en los documentos de la capilla el español aparece citado como barítono. Entre los cantores que formaban parte de la capilla de los papas, el músico iba a coincidir con el flamenco Jacques Arcadelt, quien había llegado al coro papal procedente de la Cappella Giulia, así como con otros polifonistas españoles entre los que se encontraban Juan Escribano y Bartolomé de Escobedo.

Cristóbal de Morales tuvo la gran fortuna de llegar a Roma en el momento en el que iniciaba su papado Paulo III, quien no solamente llevaría a cabo una labor reformista en el terreno de la definición espiritual y política de la Iglesia Católica, cuya imagen había quedado seriamente deteriorada tras la Reforma Protestante, sino que también se ocuparía de variar ciertos aspectos de la organización interna de la Iglesia, entre ellos los que tenían que ver con las artes y, muy especialmente, con la música: a lo largo de poco más de una década que duró su papado, el papa Paulo aumentó el número de cantores desde veinticuatro hasta treinta y tres, elevó su salario, lo que automáticamente concedía mayor consideración y aliciente a su trabajo, y estableció nuevas reglas para el funcionamiento de la institución. Pero no todo en Roma era entusiasmo por la música: en la época en la que llegó a ella Cristóbal de Morales, en la capilla musical de los papas la presencia de los cantores de origen francés y la de los de origen español sobrepasaba en número la de otras nacionalidades. Con el objetivo de hacer valer su influencia, estos dos grupos no dejaban pasar las oportunidades de actuar en la organización de la capilla como dos clanes relativamente compactos que gozaban alternativamente del favor o disfavor de los papas y que podían también manifestar su descontento ante posibles desequilibrios en beneficio del otro grupo, como sucedería, por ejemplo, en el momento de la admisión en la capilla del mismo polifonista español Bartolomé de Escobedo, una admisión que hirió la susceptibilidad de los cantores franceses hasta el punto de que, por algún tiempo, éstos se negaron a prestar sus servicios.

En un entorno profesional tan competitivo, el apoyo explícito del papa, del que sí disfrutó Morales, no solamente llevaba consigo un valor moral, sino que resultaba ser un escudo muy útil contra posibles intrigas. Durante el tiempo que permaneció bajo el patrocinio de los papas, Cristóbal de Morales recibió toda clase de muestras de aprecio, que no sólo le venían expresadas en forma de elogios dedicados a la calidad de sus composiciones y la de sus interpretaciones, sino también en la de encargos de diversas obras polifónicas. Como respuesta a estos encargos, Morales compuso en 1538 su Jubilate Deo omnis terra a seis voces, dedicado a conmemorar la firma del Tratado de Niza, que ponía fin a uno de los períodos en los que Francisco I de Francia y Carlos I de España mantuvieron hostilidades. Un año más tarde, ya en 1539, el compositor respondería a un nuevo encargo que provenía esta vez del estrato más elevado de la nobleza italiana: al hijo de Alfonso I de Ferrara y de Lucrecia Borgia, Ippolito d’Este, iba a serle concedido el capelo cardenalicio y con este motivo le fue solicitada a Cristóbal de Morales una nueva composición a varias voces: para esta ocasión, el músico concibió su Gaude et laetare Ferrariensis civitas, también a seis partes. Además de serle encomendada la composición de obras polifónicas con motivo de ocasiones tan significativas, durante su estancia en la ciudad de los papas, a Cristóbal de Morales le fue otorgado el título de Conde del Sacro Palacio y de San Juan de Letrán, así como las distinciones de notario y familiar del pontífice.

A pesar de la consideración que había llegado a alcanzar el músico en la corte de los papas, en 1545 decidió regresar a España, donde poco tiempo después le sería ofrecido el puesto de maestro de capilla de la catedral de Toledo, uno de los más prestigiosos y codiciados por los músicos españoles del siglo XVI. Tras pasar dos años al servicio de este templo, Cristóbal de Morales pasaría a formar parte durante los siguientes cuatro años de la capilla musical del Duque de Arcos, desde donde marcharía en 1551 para ocupar otro puesto de maestro de capilla, esta vez en la catedral de Málaga. Sin embargo, el compositor no acababa de encontrarse cómodo al servicio de este cabildo catedralicio y los problemas que tuvo que afrontar en esta ciudad terminaron por forzar en 1553 su decisión de solicitar su antiguo puesto en la catedral de Toledo, que había quedado vacante de nuevo. Sin embargo nunca llegaría a regresar a esta ciudad, ya que murió en Málaga en el mismo año 1553.

Cristóbal de Morales en la España de las capillas franco-flamencas.

Dejando aparte su actividad como intérprete, Cristóbal de Morales es, junto con compositores como Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria, una de las figuras más representativas en el terreno de la polifonía compuesta en España a lo largo del siglo XVI, un músico capaz de sintetizar en su obra las influencias de otras escuelas polifónicas europeas, especialmente de la franco-flamenca y de la italiana, que tuvo oportunidad de conocer en profundidad a lo largo de su vida, con la estética relativamente austera y siempre ceñida a la idea de la inteligibilidad de los textos que, por encima de las influencias extranjeras, había caracterizado desde sus orígenes el estilo compositivo español.

La España en la que nació y vivió los primeros años de su vida Cristóbal de Morales se encontraba tan fascinada ante las nuevas técnicas en el tratamiento de las voces polifónicas según las reglas del contrapunto imitativo que empleaban los compositores franco-flamencos como pudiera estarlo cualquier otra región de Europa. De esta época se conservan diversas colecciones de música polifónica copiadas entre los años finales del siglo XV y los primeros del siglo XVI, entre ellas el Cancionero de Segovia, el Manuscrito 5 de la Biblioteca del Orfeó Catalá de Barcelona o el Manuscrito 454 de la Biblioteca Central de Barcelona, unas colecciones que recogen ya las obras de músicos como Jacob Obrecht, Alexander Agricola, Josquin Desprez, Heinrich Isaac o Antoine Brumel, lo que inmediatamente da a entender, si no una popularidad comparable a la que pocos años después alcanzarían sus obras en lugares como Italia, gracias, entre otros factores, al desarrollo de la imprenta musical, sí al menos un cierto grado de difusión entre los españoles de la música polifónica franco-flamenca que, al encontrarse copiada en diversas colecciones manuscritas de los reinos de Castilla y Aragón, resultaría accesible a los maestros y cantores que trabajaban al servicio de las capillas.

Por otra parte, durante los primeros años de vida de Cristóbal de Morales había tenido lugar un acontecimiento que iba a dar lugar a repercusiones prácticamente inmediatas en el terreno de la música: unos años antes de la probable fecha de nacimiento del músico, en 1496, había contraído matrimonio en Flandes Juana, infanta de Castilla e hija de los reyes Isabel y Fernando, con el heredero de las casas de Borgoña y Habsburgo, el duque Felipe el Hermoso. Varias circunstancias inesperadas en la línea sucesoria de la que Juana formaba parte dieron lugar a que en 1497 fueran ella y Felipe los que se convirtieran en los herederos de la Corona de Castilla, tras el fallecimiento en plena juventud de su hermano Juan, su antecesor en la línea sucesoria. Primero en 1502 y, fallecida ya la madre de Juana, Isabel I de Castilla, también en 1506, Felipe de Borgoña emprendió dos viajes hacia los que iban a convertirse en sus dominios. En cada uno de estos viajes se haría acompañar por un séquito en el que aparecería incluida una capilla musical formada por intérpretes y compositores franco-flamencos, quienes ya habían alcanzado a comienzos del siglo XVI la fama de encontrarse entre los más hábiles de toda Europa. En sus viajes a los Reinos de la Península Ibérica, como heredero en el primero de ellos y ya como rey de Castilla en el segundo, Felipe el Hermoso iba a hacerse acompañar por toda una comitiva de artistas que, con las interpretaciones de su repertorio musical, permitirían escuchar a los compositores e intérpretes españoles las mejores muestras de la polifonía que se componía en esos mismos años en el norte de Europa, una circunstancia relativamente inusitada en un momento en el que, al no haberse generalizado todavía entre los impresores los métodos de edición de partituras mediante la imprenta de tipos móviles, la fama de las obras o de las nuevas prácticas en la interpretación y la composición sólo podía viajar de un territorio a otro según un ritmo que, desde la perspectiva actual, resultaba extremadamente lento.

Años después, cuando tras la muerte de Felipe el Hermoso y la definitiva declaración de incapacidad mental de su madre fuera llamado para reinar en España el heredero Carlos, quien había sido educado y tenía su residencia en Flandes, este príncipe repetiría la iniciativa que un día había tomado su padre al hacerse acompañar por un séquito de súbditos flamencos que incluía una capilla musical en la que prestaban sus servicios varios de los compositores e intérpretes más prestigiosos de la nueva generación de polifonistas. Así, si Felipe el Hermoso había venido a España en la compañía de músicos como Agricola o de la Rue, a su hijo Carlos de Gante lo seguirían otros como Nicolas Gombert, quien con su estilo desprovisto de las influencias italianas que ya comenzaban a asimilar otros compositores fraco-flamencos de su generación, resultaba ser uno de los cultivadores más puros de las técnicas compositivas propuestas en su día por Josquin.

Teniendo en cuenta el concepto que Cristóbal de Morales tenía sobre el arte al que se dedicaba, que, reproduciendo la cita que Samuel Rubio atribuye al propio compositor, debería encontrarse encaminado a lograr “la honra de Dios y la sublimación de los pensamientos humanos”, no resulta sorprendente que el compositor español quedara fascinado ante la “pureza intelectual” de las composiciones de los franco-flamencos, maestros en la tarea de traducir estos mismos principios en música mediante la aplicación rigurosa de las reglas del contrapunto, con lo que contribuían a la tendencia, recurrente a lo largo de la historia de la música sacra, de lograr por medio de los recursos que ofrecía la escritura polifónica una suerte de alianza perfecta entre la espiritualidad religiosa y las matemáticas.

Al igual que hicieron otros muchos compositores españoles y europeos de su época, Cristóbal de Morales demostró el aprecio que sentía por las composiciones sacras y profanas de los franco-flamencos al elegir algunas de ellas como tema sobre el que componer varias de sus misas según la técnica de la misa parodia (véase en la voz misa), que resultaba ser uno de los procedimientos más habitualmente practicados por los autores de polifonía, especialmente en aquellas regiones que en la Europa de finales del siglo XV y principios del XVI vivían pendientes de las tendencias propuestas por los compositores franco-flamencos, los herederos de la tradición iniciada por Dufay o Binchois, a los que se consideraba como los máximos maestros del contrapunto.

Teniendo en cuenta que en la época en la que Morales tuvo la oportunidad de conocer el repertorio polifónico franco-flamenco resultaba habitual que los músicos obtuvieran la parte principal de su sustento a cambio de su servicio a las necesidades del culto religioso, como miembros de alguna de las numerosas capillas musicales dependientes de los templos que existían en Francia, Flandes o Italia, y tenían entre sus principales obligaciones la composición de misas, no resulta extraño suponer que en algún momento les interesaría introducir alguna innovación en la composición de un repertorio que, sin ese tipo de ideas, podría llegar a resultar tan repetitivo. Aunque a menudo se servían de alguna línea musical tomada del repertorio del canto llano como base sobre la que componer este tipo de obras, pronto se extendió entre ellos el procedimiento de elegir una melodía procedente de una composición anterior para imaginar a partir de ella el resto de las voces que formarían el entramado polifónico. El tratamiento de este motivo musical se presentaba bajo aspectos diversos, con lo que la frase podría aparecer tanto en el tenor de la nueva composición como en cualquiera de las voces. La melodía que actuaba como “pretexto” para el resto de la composición podría igualmente aparecer en la nueva composición bajo su forma primitiva, como un cantus firmus convencional, o bien presentarse bajo un aspecto cancrizante, es decir, dispuesta desde su última nota hasta la primera, reproduciendo así el mismo efecto que se lograría si la melodía primitiva se hubiera reflejado en un espejo. En cualquier caso, la misa resultante del empleo de uno o varios de estos procedimientos era considerada como una parodia de la obra original (siempre según el significado que este término tiene en latín, que no implica, como ocurre en las lenguas romances, ningún matiz despectivo).

Cristóbal de Morales compuso varias misas de esta clase a partir de temas extraídos de composiciones anteriores. En ellas, el músico solía recurrir a la cita de motetes, aunque en ciertas ocasiones también tomó prestadas secciones extraídas de alguna obra profana como pretexto para la composición de sus misas, un procedimiento que no siempre contaba con el visto bueno de la Iglesia. Según las citas elegidas por Morales como pretexto para sus misas podemos hoy en día formarnos una idea aproximada de los gustos musicales del polifonista: éstos resultaban ser relativamente convencionales y acordes con las preferencias de su tiempo o, más probablemente, con las todavía reducidas posibilidades de difusión de las obras musicales. Morales se sirvió, por ejemplo, del motete Aspice Domine de Nicolas Gombert, del Quaeramus cum pastoribus de Jean Mouton o del Si bona suscepimus de Philippe Verdelot. En algunos casos, como el de la misa Benedicta est caelorum regina, compuesta a partir del motete del mismo nombre de Jean Mouton, el compositor incluía además otras citas extraídas de obras de Josquin Desprez.

En cuanto a las obras profanas a las que Morales recurrió como motivo para la composición de varias de sus misas parodias, destacan dos melodías de origen francés: la canción Mille regretz, muy popular en toda Europa en la época en la que vivió Morales, y L’homme armé que tanto éxito alcanzó entre los polifonistas europeos de finales del siglo XV, los del siglo XVI e incluso los del XVII, una obra de la que se sirvieron para componer sus misas polifónicas músicos de orígenes y trayectorias tan variados como Josquin Desprez, Antoine Busnois, Pierre de la Rue, Ludwig Senfl, el italiano Giacomo Carissimi o, ya entre los españoles, Juan de Anchieta o Francisco de Peñalosa. Esta melodía debía de interesarle especialmente a Morales, teniendo en cuenta que compuso dos misas sobre ella. En otras ocasiones, el polifonista recurrió a obras vocales profanas españolas, como en el caso de la misa Tristezas me matan o en el de la misa Dezilde al cavallero (conservamos la preciosa metátesis del título).

Transcurrido el tiempo, otros compositores se servirían de las obras de Morales como pretexto para la creación de nuevas misas parodia. Éste fue el caso, por ejemplo, de su motete O sacrum convivium, que el compositor italiano Giovanni da Palestrina, el mismo que sería propuesto por la Iglesia como el modelo más digno de ser imitado en la composición de música sacra,tomó como motivo para la creación de una de sus misas.

El aprecio que Morales sentía por la música de los franco-flamencos no solamente se hizo evidente al parodiar las obras compuestas por éstos en varias de sus misas, sino que se expresó de una manera todavía más refinada en sus magnificats, herederos directos de una tradición cuyo representante más admirado en España fue el compositor de origen flamenco Nicolas Gombert, vinculado como maestro de los niños del coro a la capilla del emperador Carlos V y autor de algunas de las composiciones polifónicas más admiradas en la Europa del XVI. Según todos los testimonios, los magnificats de Gombert eran capaces de hacer olvidar a cualquiera que los escuchara, desde el propio emperador hasta el último miembro de la corte, las no siempre confesables vicisitudes que acaecieron en la vida personal del músico.

Cristobal Morales. Magnificat.

Así, en el estudio de la obra de Cristóbal de Morales es necesario tener muy en cuenta tanto las influencias de las obras de los franco-flamencos, omnipresentes en la España del siglo XVI, como la evolución que su estilo compositivo pudiera experimentar como resultado de la interpretación continua de las obras compuestas por otros autores a lo largo de los diez años que permaneció al servicio de la capilla de los papas, tan estricta en todo lo que tuviera que ver con aquellos excesos de complejidad musical que pudieran perturbar la siempre pretendida inteligibilidad de los textos. Sin embargo, aun desglosadas estas influencias, el estilo de composición practicado por Morales, con su conservadurismo y su austeridad unido a una coherencia entre música y texto característicamente española, muy compatible con las incipientes audacias que el compositor puso en práctica en el terreno de la retórica musical, presenta una personalidad propia que, ya desde un principio, consiguió equiparar su obra a las de otros polifonistas de la envergadura de Josquin, Palestrina o Willaert.

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• COLLET, H.: Le mysticisme musical espagnol au XVe siècle, París, 1913.

Discografía.

Cristóbal de Morales: Missa pro Defunctis (selección); intérpretes: Freiburger Vokalensemble y Ludus Venti Köln; director: Schäfer. Hek Chr CD 74 561.
Cristóbal de Morales: Lamentabatur Jacob; intérpretes: Taverner Consort ; director: Andrew Parrott; EMI 567-747 699-2.
Cristóbal de Morales: Missus est Gabriel; intérpretes: Musica Antiqua Wien ; director: Klebel. Hek Chr CD 74 526.
Cristóbal de Morales: O crux ave spes unica; intérpretes: Pro Cantione Antiqua ; director: Bruno Turner. Tel 2292 46 003-2 ZA (2 CDs).
Cristóbal de Morales: Pastores dicite; intérpretes: Coro Monteverdi de Hamburgo; director: J. Jürgens. Tel 2292 42 752-1 AQ.
Magnificat, Apostole Christi Jacobe, Circumdederunt, Clamabat autem...Freiburger Vokalensemble Ludus Venti Köln
Vigilate et orateLa Colombina Accent

L. Díaz Marroquín

Autor

• LDM