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Lins, Osman da Costa (1924-1978).

Narrador, dramaturgo, ensayista, articulista y guionista de televisión brasileño, nacido en el estado de Pernambuco en 1924 y fallecido en São Paulo en 1978. A pesar de la brevedad de su obra de ficción -que progresa con deslumbrante fluidez por los senderos de la novela y el cuento-, ha dejado un brillante legado literario que, por su calidad artística y su solvencia intelectual, le configura como uno de los grandes narradores en lengua portuguesa de todos los tiempos.

Vida

Cuando apenas contaba medio mes de existencia, el fallecimiento de su madre delegó su crianza y educación en una serie de familiares pobres que, a pesar de sus limitados recursos económicos y su escasa o nula formación cultural, supieron darle un auténtico afecto hogareño y, de forma tan involuntaria como afortunada, orientar decisivamente su formación hacia el cultivo de la creación literaria. Con todo, la falta de la figura materna constituyó un hecho fundamental no sólo en las vivencias personales del joven Osman, sino también en el posterior reflejo que éstas habrían de dejar en su producción narrativa. De hecho, el autor de Pernambuco manifestó en numerosas ocasiones a lo largo de su vida su dolor ante una circunstancia que, para él, comportaba una crueldad extrema: la desgracia de no haber podido conocer jamás el rostro de su madre, ya que ésta murió sin haber dejado al alcance de su hijo ningún retrato pictórico ni fotográfico. Años después, cuando esta carencia traumática había cristalizado -junto a otras circunstancias forjadoras de su vocación literaria- en su obra de ficción, Osman Lins llegó a plantear el oficio de escritor bajo la imagen metafórica de un ser desvalido y atormentado que, incesablemente, intenta reconstruir con la imaginación el rostro de lo que no existe. De ahí que, de forma mucho más patente en varias de sus obras, cobre singular importancia -tanto temática como estructural- el motivo de la fotografía, que casi siempre aparece ligado a la angustiosa necesidad de recordar (y, si fuera posible, eternizar en la memoria) el rostro de un ser querido que ya no puede estar con el resto de los personajes.

La ausencia, en fin, de los cuidados maternos fue en parte suplida por el cariño de su abuela Joana Carolina, de su tía Laura y, muy especialmente, del esposo de ésta, un alegre e imaginativo comerciante que, durante las prolongadas horas de insomnio del jovencísimo Osman, le entretenía con el relato oral -casi siempre, adornado de fantasiosas exageraciones- de los exóticos viajes que le obligaba a hacer su profesión. El gusto por la narración (que, con el paso del tiempo, habría de convertirse en una de las razones de su vida) lo adquirió el futuro escritor en estas relaciones de las aventuras maravillosas de su tío, al tiempo que fijaba en su memoria diversos aspectos de su hogar adoptivo que, años después, contribuirían poderosamente a perfilar los caracteres físicos y psicológicos de algunos de sus personajes de ficción. Mantuvo, durante este período de crianza a cargo de sus familiares, una discreta relación afectiva con su progenitor, sastre de profesión, del que después se acordó en sus crónicas periodísticas (como una centrada en la celebración del "Día del Sastre") y en ciertos trabajos ensayísticos en los que reflexionó, a propósito de este oficio, entre las relaciones que vinculan las figuras del escritor y el artesano.

La irrupción en la vida del pequeño Osman de un tutor escolar llamado José Aragão constituyó otro hecho decisivo en la orientación humanística que había comenzado a experimentar su formación intelectual y artística. Este maestro descubrió la precoz capacidad del niño para la escritura creativa, y, aunque le impuso ciertas pautas de disciplina tendentes a sujetar su desbocada fantasía (disciplina que, a la postre, el propio autor valoró como un elemento básico en su aprendizaje literario), le enseñó también a graduar y seleccionar entre los diversos registros de la realidad y la ficción, lo que después arrojó óptimos resultados en la ordenación imaginativa de la obra del escritor.

Ya en plena adolescencia, cuando la suma de estas enseñanzas le había permitido brillar en sus estudios secundarios e inclinarse definitivamente hacia el conocimiento y el cultivo de las Letras, Osman da Costa Lins decidió en 1941 abandonar el afectivo hogar que le seguía acogiendo en su pequeña ciudad natal para afincarse en la capital del estado de Pernambuco, en donde esperaba hallar mayores posibilidades para su desarrollo intelectual y profesional. Instalado, pues, en Recife a los diecisiete años de edad, comenzó a desempeñar diferentes oficios que le permitieron, primero, completar sus estudios, y posteriormente consagrarse en silencio a una paciente labor creativa que no habría de arrojar sus primeros frutos -pese a ciertos intentos fracasados de darse a conocer como escritor- hasta mediados de la década de los años cincuenta, cuando logró dar a la imprenta su primera narración extensa, titulada O visitante (El visitante, Río de Janeiro: José Olympio, 1955).

La espléndida acogida deparada por críticos y lectores a esta opera prima del narrador de Pernambuco propició la publicación, dos años después, de su primera colección de relatos, presentada bajo el epígrafe de Os gestos (Los gestos, Río de Janeiro, José Olympio, 1957). Estos dos espléndidos volúmenes narrativos bastaron para consagrar a Osman Lins como una de las voces más originales y prometedoras de la joven narrativa brasileña: a partir de entonces, el brillante escritor comenzó a viajar asiduamente para dar a conocer sus escritos y difundir sus ideas y reflexiones por los foros culturales de las principales ciudades del país (con especial predilección por los cenáculos literarios de Río de Janeiro y São Paulo), sin abandonar por ello su residencia habitual en Recife, donde concluyó una nueva entrega novelesca, titulada O fiel e a pedra (El fiel y la piedra, Río de Janeiro: José Olympio, 1961) y mantuvo su domicilio fijo hasta 1962, año en el que realizó un traslado definitivo a la ciudad de São Paulo, para permanecer allí hasta el resto de sus días. Viajó, también, por varios lugares de Hispanoamérica y diferentes países del continente europeo, y durante algún tiempo prolongó una fructífera estancia en suelo francés.

Ya afincado en São Paulo, a mediados de los años sesenta dio a los tórculos la que pronto sería reconocida por críticos, lectores y escritores como la novela brasileña más importante de la década. Se trata de Nove, novena (Nueve, novenario, São Paulo: Livraria Martins, 1966), una espléndida narración que, compuesta a su vez por nueve relatos menores, fue de inmediato traducida al francés y se convirtió en el primer libro de Lins que extendía su nombre y su fama literaria fuera de las fronteras brasileñas (donde ya era de sobra conocido no sólo por sus relatos y novelas, sino también por su condición de escritor polifacético, responsable de la autoría de libros de viajes, obras teatrales, artículos y crónicas periodísticos, ensayos teóricos sobre literatura y guiones para la pequeña pantalla).

La afortunada aparición de Nove, novena vino a marcar un punto de inflexión en la producción narrativa de Osman da Costa Lins, quien se apartaba con este título de la más pura tradición de la novela regionalista de los años treinta y de la estela decimonónica dejada en las Letras brasileñas por Joaquim Maria Machado de Assis (presentes, de una u otra forma, en sus obras anteriores), para adentrarse en un audaz proceso de innovación lingüística y estructural -aunque bien es verdad que no del todo temática- que determinó sus dos magníficas narraciones posteriores, publicadas bajo los títulos de Avalovara (São Paulo: Melhoramentos, 1973) y A rainha dos cárceres da Grécia (La reina de las cárceles de Grecia, São Paulo: Melhoramentos, 1973). Estas últimas entregas narrativas de Osman Lins, que fueron recibidas con grandes elogios en los principales cenáculos literarios de todo el mundo (en apenas siete años, Avalovara fue objeto de varias reimpresiones en Brasil, así como de sendas traducciones al francés [París: Les Lettres Nouvelles, 1975; a cargo de Maryvonne Lapuge]; al castellano [Barcelona: Barral Editores, 1975; a cargo de Cristina Peri Rossi]; al alemán [Frankfurt/Main: Surhkamp Verlang, 1976; a cargo de Marianne Jolowicz), y al inglés [New York: Alfred A Knopf, 1980; a cargo de Gregory Rabassa]), no merecieron, en cambio, la aprobación unánime de la crítica literaria brasileña, en parte desorientada por las radicales innovaciones introducidas por el audaz escritor de Pernambuco, que hizo suya una de las reivindicaciones más características del denominado "Modernismo brasileño": el derecho permanente a la investigación estética.

A los títulos citados conviene añadir la publicación, en el mismo año de la muerte de Osman Lins, del volumen ensayístico titulado Problemas inculturais brasileiros (São Paulo: Summus, 1978).

Obra

En líneas generales, la producción narrativa del autor de Pernambuco puede dividirse en dos etapas cronológicas claramente separadas por la aparición de Nove, novena. En la primera de ellas, Lins cultiva una prosa de ficción plenamente inserta en los modelos temáticos y estructurales perpetuados por la tradición, entre los cuales opta por una prosa realista que, en la estela de la novela psicológica, halla su fuente de inspiración en la propia mirada introspectiva que el autor dirige hacia su intimidad, sin desviar por ello la atención hacia ciertos aspectos de naturaleza social; en su segunda etapa, Osman Lins conserva esta preocupación intimista y acentúa su interés por las manifestaciones sociales, pero introduce poderosas innovaciones en su manera de narrar: así, la trama se fragmenta y dispersa, el narrador pierde en muchas ocasiones el interés por el referente real de lo que está narrando, y aparecen nuevos y originales procedimientos en la construcción del personaje. Con todo, la característica más notable de la producción novelesca de Lins en esta su segunda etapa es la continua reflexión acerca de la propia novela y del género novelístico.

Primera etapa narrativa

O visitante, concebida en principio como un cuento que, a la postre, acabó convertido en la novela corta que es, parte de los presupuestos tradicionales de la narrativa universal para presentar, desde la perspectiva que contempla y domina un narrador omnisciente, las relaciones amorosas, sociales y profesionales que ligan a sus tres protagonistas: Celina, una profesora soltera que mantiene una relación adúltera con Artur, y Rosa, la mejor amiga de Celina, cuya muerte será atribuida por ésta a la responsabilidad de su propio amante. En medio de una bien lograda tensión que explota algunos de los temas más comunes en la narrativa tradicional (el amor, el odio, las relaciones socialmente "prohibidas", la soledad, la espiritualidad religiosa y la debilidad de la condición humana), Osman Lins sitúa tres protagonistas, que, ya desde estos tempranos inicios de su carrera literaria, revelan su gusto por la demora en la perfecta construcción de los personajes y su inquietud a la hora de buscar el enfoque narrativo más adecuado. Así, las técnicas varían notablemente a la hora de presentar a Celina (que siempre es contemplada desde su propio interior), a Artur (que aparece visto desde fuera), y a Rosa (cuya permanente ausencia es subsanada, ante los ojos del lector, por las constantes alusiones y referencias de otros personajes). Dentro de la preocupación de Lins -presente desde su primera hasta su última novela- por la perfecta construcción y el sólido equilibrio de las estructuras de sus ficciones, en O visitante la citada división tripartita en la presentación de los personajes halla su justo correlato en la organización de la materia narrada en tres cuadernos.

Los trece relatos que configuran el volumen cuentístico Os gestos se articulan en torno a un tema común que revela, con sombría existencia, la tristeza y debilidad de la condición humana: la impotencia. Sin acritud, sin cargar las tintas en la crudeza de las situaciones o en la fragilidad de los personajes, Osman da Costa Lins recurre a la explotación de los mismos temas esbozados ya en O visitante (la soledad, la falta de comunicación, las relaciones de fuerza entre personajes dominantes y dominados, etc.) para indagar con asombrosa profundidad en el conflicto entre la realidad y el sueño, entre la crudeza de lo evidente y palpable y el deseo insatisfecho de los personajes. En el plano estructural, Lins vuelve a reforzar este violento contraste por medio de diferentes procedimientos que se encargan de acentuar su relevancia; entre ellos, destaca la contraposición de los caracteres de personajes opuestos, la comparación entre ambientes internos y externos, y, en general, el contrapunto entre las prosaicas situaciones que viven los personajes de los cuentos y el despliegue ornamental que anima la redacción de todos ellos. Esta permanente voluntad por la acentuación del contraste se convierte, a la postre, en el recurso estructural que unifica todos los relatos y da un sentido común al volumen que los agrupa.

La aparición, a comienzos de los años sesenta, de O fiel e a pedra supuso no sólo la definitiva consagración de Lins como uno de los grandes narradores en lengua portuguesa de su tiempo, sino también el hito más significativo -por la importancia y calidad de esta obra- en la primera etapa de la producción literaria del autor de Pernambuco. Al socaire de la vigencia que aún seguía conservando la novela regionalista que alcanzó su auge durante las décadas de los años treinta y cuarenta, Osman Lins volvió a "engancharse" al tren de la tradición para añadir a esa constante temática en su obra (la soledad y la impotencia) nuevos temas y motivos que tenían una honda raigambre en la literatura hispanoamericana contemporánea (en este caso concreto, el tema del apego a la tierra y la resistencia frente a las fuerzas que lo amenazan, encarnados aquí en el personaje de Bernardo Cedro). Pero la gran aportación de Lins a esta corriente regionalista (ya, ciertamente, bastante desgastada: de ahí el riesgo asumido por el autor a la hora de tratar este subgénero) consiste en despreciar los aspectos más tradicionales y pintorescos (el legado folclórico, el colorido local, es decir, esa visión plástica y sensual que, por su excesiva reiteración, había llegado a agotar el regionalismo) y conciliar, en un mismo nivel de importancia narrativa, la acción y el análisis de los personajes, para lograr así una novela de aliento épico -en lo que tiene de recuento de una gesta- e intención ética.

La acción, localizada en el nordeste de Brasil, plantea los problemas típicos de la población rural encarnados en el conflicto que sostiene el protagonista, Bernardo Cedro, con un terrateniente empecinado en hacerse con la mayor parte posible del territorio que rodea a ambos. Desde sus planteamientos rigurosamente inflexibles (que amenazan su propia vida), Cedro se enfrenta a su poderoso contrincante en un impresionante ejercicio de honestidad que acaba aislándole del resto de los personajes (con lo que el tema de la soledad vuelve a convertirse en uno de los ejes temáticos centrales de la obra de Lins).

Segunda etapa narrativa

Nove, novena -la excelente novela de Osman Lins que, merced a una oportuna traducción al francés, difundió su nombre por los principales foros culturales de toda Europa- marcó el giro definitivo del autor de Pernambuco hacia la narrativa experimental, caracterizada por un constante proceso de búsqueda de nuevas fórmulas expresivas y diferentes planteamientos estructurales. La obra se compone de nueve narraciones que, articuladas en torno a esos ejes temáticos centrales de toda su producción (la soledad, la impotencia y la resistencia), se vuelven ahora hacia la búsqueda de una unidad perdida, pero siempre desde unos novedosos procedimientos constructivos que, básicamente, pueden resumirse en la segmentación y fragmentación de las estructuras narrativas; la presentación objetiva de los personajes (que aparecen desprovistos de la dimensión psicológica característica de la novela tradicional); las descripciones geométricas; las especulaciones metaliterarias; y, en general, la acumulación enfática de numerosos recursos poéticos que resaltan, por encima de todo, el laborioso tratamiento aplicado por Lins al lenguaje, siempre orientado a facilitar ese alejamiento de las pautas narrativas tradicionales. No quedan relegadas, por ello, a un segundo plano las peripecias individuales o colectivas de los personajes de Nove, novena, plasmadas en un ameno y riguroso estudio de las relaciones sociales, amorosas, emocionales y éticas que vinculan a unos con otros.

Algunas de las novedades introducidas por Osman Lins con esta obra en la narrativa brasileña de los años sesenta (como la utilización de un foco narrativo no perspectivista) llevó a los críticos literarios del país -y a una parte considerable de la crítica extranjera- a relacionar la nueva línea novelesca abierta por el escritor de Pernambuco con la nueva narrativa francesa, y muy particularmente con la tendencia estética de la denominada nouveau roman. Sin embargo, los citados recursos retóricos que animan la poética de Lins alejan radicalmente su obra de estas propuestas europeas, y la singularizan (en el caso concreto de Nove, novena) por esa novedosa voluntad de alcanzar, desde una perspectiva idealista que podría tildarse de platónica, esa añorada unidad perdida. Precisamente, será esa intensificación de los recursos poéticos lo que va a permitir al autor crear una deslumbrante y sugerente atmósfera narrativa que, desde su vinculación al mito, facilita el reencuentro con la deseada unidad, sin necesidad de recurrir, en su búsqueda, al viejo concepto de la armonía universal.

La sorprendente irrupción de Avalovara en el panorama literario brasileño de los años setenta desconcertó, en buena medida, a los críticos del país, incluyendo al crecido número de ellos que había elogiado Nove, novena. Las innovaciones introducidas por esta primera novela de la segunda etapa narrativa de Osman Lins cobraban, ahora, una altura tan vez demasiado elevada, lo que, sumado a las constantes referencias intertextuales, a la profunda especulación metaliteraria y otros muchos factores que contribuían a acrecentar la dimensión proteica de Avalovara, hacían de esta pieza un texto tan rico como complejo (y, en consecuencia, de difícil asimilación para una buena parte de críticos y lectores). En cualquier caso, resulta obligado reconocer que esta nueva entrega de Osman Lins desarrolla hasta extremos insospechados las innovaciones narrativas de Nove, novena, de tal manera que ya no se presentan ante el lector como meras propuestas literarias, sino como una compleja propuesta de visión e interpretación del mundo.

En efecto, Avalovara combina en generosas dosis el rigor intelectual con la imaginación desbordada; las apelaciones emotivas con los guiños cerebrales; lo insólito de la vida con las explicaciones racionales del cosmos; el lenguaje llano y directo con los más intensos artificios retóricos de pensamiento y dicción; lo específicamente narrativo con abundantes ingredientes poéticos; y, en definitiva, un intento de reflejar el universo sin desatender las preocupaciones sociales, políticas y económicas del entorno inmediato que rodea al autor. Este ambicioso proyecto de Osman Lins podría reducir, en una apresurada formulación sintética, a la idea de que la narrativa es, para el autor de Pernambuco, una cosmogonía. Como atinadamente observa Sandra M. Nitrini, una de las estudiosas que con mayor entusiasmo y rigor se ha acercado a la obra de Lins, "para él, existe el mundo, existen las palabras, existe nuestra experiencia del mundo y nuestra experiencia de la palabra. Frente a la página en blanco, el escritor se encuentra delante del caos del mundo y del caos de la palabra que él va a ordenar, produciéndose así un nuevo pasaje del caos al cosmos".

Ya desde su propio título, Avalovara anuncia el intento de Lins por sorprender al lector con nuevas propuestas, todas ellas basadas en juegos y artificios intelectuales que exigen, para un óptimo aprovechamiento del texto, un elevado nivel cultural en sus destinatarios. La mera concepción de esta novela queda perfectamente simbolizada en el citado título, tomado a su vez de la palabra que crea Lins para designar un ave de su invención; pero el autor no se saca el vocablo de la manga, sino que lo forja a partir del nombre de una divinidad oriental, Avalokitçvara, que, según explica el propio Lins en su ensayo titulado Evangelho na Taba (São Paulo: Summus, 1979), es "un ser cósmico, de cuyos ojos nacieron el Sol y la Luna; de su boca, los vientos; de sus pies, la Tierra". Así pues, el rótulo que presenta esta narración experimental de Lins pregona la vocación cosmogónica del resto de sus páginas.

Vocación cosmogónica que se refuerza considerablemente en el plano estructural, tan pronto como el lector es capaz de advertir que toda la obra está articulada según unos principios geométricos que otorgan supremacía al cuadrado y a la espiral, y construida a partir del palíndromo latino SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que admite dos traducciones posibles: “El labrador mantiene cuidadosamente el arado en los surcos” y “El creador mantiene cuidadosamente el mundo en su órbita”. En la compleja estructura de Avalovara -y en palabras, otra vez, de Sandra M. Nitrini- “la figura de una espiral, símbolo del tiempo, se sobrepone al cuadrado palindrómico. En su movimiento giratorio, ella atraviesa los veinticinco pequeños cuadrados relativos a las letras del palíndromo. A las ocho letras distintas corresponden ocho temas, retomados alternadamente, según una progresión rigurosa (10 líneas de texto, en su introducción; 20 en el segundo fragmento, etc.). Su sucesión está gobernada por el giro de la espiral en dirección a la N, centro del cuadrado y final de la novela”.

Los ocho temas a los que alude la atenta estudiosa de la obra de Lins vuelven, una y otra, vez, sobre dos ejes argumentales básicos: por un lado, la reflexiones metalingüísticas y metaliterarias, puestas constantemente de manifiesto como origen mismo de la propia novela; y, por otro lado, la que podríamos llamar "línea argumental propiamente dicha", que relata los avatares amorosos de un protagonista masculino. Así, Abel, el personaje central de Avalovara, ama al mismo tiempo a tres mujeres que aparecen situadas no sólo en espacios distintos, sino también en tiempos diferentes y -lo que es más importante- en tres grados o niveles de intensidad amorosa que tampoco son iguales entre sí. La europea Roos y la brasileña de Recife Cecilia se integran en la enigmática figura de la tercera amada de Abel, afincada en São Paulo y representada únicamente a lo largo de toda la novela por un extraño signo gráfico que simboliza la conversión de la carne en verbo. Porque, en efecto, esta tercera amada de Abel -con la que el protagonista alcanza toda la plenitud del amor- es una figura de gran intensidad carnal, en la que se realiza la fusión ideal de las otras dos amadas del personaje (construidas, por cierto, a partir de dos extravagantes métodos de composición: la primera, Roos, se compone de ciudades, y Cecilia de seres humanos).

Precisamente a través de esta última es por donde penetran en Avalovara las inquietudes sociopolíticas de Osman Lins, tanto más intensas cuanto más tardía es su obra. Abel toma conciencia de la realidad política de su país por medio de las Ligas Campesinas a las que pertenece Cecilia, y de su primitiva indiferencia hacia estas cuestiones acaba pasando a adoptar una actitud comprometida que, a la postre, termina manifestándose en otras de las obsesiones constantes del escritor de Pernambuco, bien plasmada, por ejemplo, en su ensayo titulado Guerra sem testemunhas. O escritor, sua condicão e realidade social (São Paulo: Librería Martins Editores, 1969): el temor a que, en un mundo dominado exclusivamente por el avance tecnológico, las figuras del humanista y el artista queden relegadas a un plano inservible, meramente decorativo.

El rigor intelectual, la brillantez artística, la riqueza expresiva, la vocación innovadora y, en definitiva, la imaginativa y fecunda ambición del proyecto de Avalovara llevó enseguida a los críticos que lograron comprenderla a situarla en el mismo nivel de las grandes obras revolucionarias de la prosa hispanoamericana contemporánea, como Rayuela, de Julio Cortázar, Paradiso, de José Lezama Lima, y El Aleph, de Jorge Luis Borges; también se señalaron pronto otros notables vínculos de Osma Lins con las figuras magnas de William Faulkner y James Joyce, y, como ya se ha apuntado más arriba, con los más conspicuos cultivadores del nouveau roman francés. Sin embargo, el propio autor se apresuró a desmentir cualquier posible influencia de estas obras y sus autores, para reconocer, en cambio, el notable influjo en su producción de Dante Alighieri (que, según el propio Lins, inspiró "la medida y la estructura" de Avalovara) y de François Rabelais (cuyo estilo influyó a Lins "en la desmesura y en la construcción de uno o dos personajes"), sin olvidar -lógicamente, dadas las características de la obra- el legado de los pitagóricos y los alquimistas. Y, en esta misma línea de atribuir los logros de Avalovara, antes que al influjo de los grandes nombres de las Letras actuales, más bien a una tradición artística, literaria, filosófica y matemática universal, Osman da Costa Lins rindió expreso tributo de agradecimiento al papel que, en su forja como escritor, desempeñaron su antiguo maestro José Aragão Bezerra Cavalcante y su tío Antonio Figuereido; pero, por encima de todo, el escritor de Pernambuco destacó públicamente la colaboración de su segunda esposa, la escritora Julieta de Godoy Ladeira, a la que dedicó su obra y agradeció su ayuda en la concepción y elaboración de esta y otras novelas.

Bibliografía

  • ANDRADE, Ana Luiza: Osman Lins: crítica e criação, São Paulo: Hucitec, 1987.

  • IGEL, Regina: Osman Lins. Uma biografia literária, São Paulo: T. A. Queiroz/Pró-Memória/Instituto Nacional do Livro, 1988.

  • LUCAS, Fábio: A face visível, Río de Janeiro: José Olympio, 1973.

  • NITRINI, Sandra: Poéticas en confronto. "Nove, novena" e o novo romance, São Paulo: Hucitec/Pró-Memória/Instituto Nacional do Livro, 1987.

J. R. Fernández de Cano.

Autor

  • 0011 JR