Davis, Miles (1926-1991).
Músico estadounidense, trompetista y compositor, nacido en Alton (Illinois) el 25 de mayo de 1926 y fallecido en Santa Mónica (California) el 28 de septiembre de 1991. Es una de las figuras más representativas de la historia del jazz de después de la Segunda Guerra Mundial y, con al menos cinco discos, marcó las nuevas direcciones del jazz a lo largo del tiempo en que le tocó vivir: hard bob, cool, jazz rock o funky son sólo algunas de las estéticas con las que se abrió camino Miles Davis entre las décadas de los años cincuenta y ochenta del siglo XX. Revolucionario y descubridor de enormes talentos, es ingente el número de músicos jóvenes de jazz surgidos de sus múltiples formaciones desde los años cincuenta hasta los noventa. Recibió el Premio Léonie Sonning y fue nombrado Doctor Honoris Causa en Música por el New England Conservatory. Ganador de numerosos Premios Grammy, su vida puede seguirse en su autobiografía Miles/La Autobiografía.
Vida
Miles Davis nació en el seno de una familia acomodada de Illinois. Era hijo de un dentista de mucho renombre y de una mujer aficionada a la música jazz de la época que, además, tocaba el violín. Pronto, en 1927, la familia Davis se instaló en un barrio blanco de St. Louis, donde Miles ya comenzó a vincularse con la música blues y jazz. Al cumplir 13 años, le regalaron su primera trompeta, con la cual estudió música con Elwood Buchanan, antiguo componente de la orquesta de Andy Kirk, quien le inició en el estilo de jazz. Estilo, por otra parte, muy presente en su vida familiar, pues su madre era ferviente admiradora de Duke Ellington o Art Tatum. Cuando Miles cumplió 16 años, pudo darse de alta en el sindicato de músicos de la ciudad. Comenzaba, pues, el lento peregrinaje de Miles por ámbitos jazzísticos, en distintas jam-sessions que le dieron oportunidad de conocer, por ejemplo, a Clark Terry -quien estaba llamado a ser uno de los músicos fijos de las orquestas de Duke Ellington-, Count Basie o Lionel Hampton. Este trompetista, además, produjo un giro en los gustos del joven Davis (conocido entonces como Little Davis, debido a su corta estatura), que pronto abandonó la estética de los trompetistas que le había inculcado su antiguo profesor -tales como Harry James o Bobby Hackett-, y se vinculó con un sonido moderno de trompetista, puesto de moda por el propio Terry.
Pero el estilo de Miles también impactó en otro joven músico importante, el saxofonista Sonny Sttit, quien le propuso trabajar como profesional en la orquesta de Tiny Bradshaw, donde también comenzó a colaborar por esta época Illinois Jacquet, un músico que más adelante sería un fijo en las bandas de Miles. Sin embargo, según cuenta el propio Davis en su autobiografía, su madre le obligó a finalizar sus estudios de bachillerato en St. Louis, con lo que abandonó estos primeros periplos y se ajustó a la disciplina de una orquesta local cuyo nombre era Blue Devils, banda liderada por Eddie Randall, que incidía más en el rhythm & blues que en el jazz. Pero la perseverancia del jovencísimo Miles no iba encaminada hacia este estilo, por lo que continuó su aprendizaje al lado de Clark Terry, quien vio pronto en Miles las cualidades de un músico de clara proyección. Esto ocurría entre los años 1941 y 1943. Al año siguiente, en 1944, pasó a formar parte de los Six Brown Cats de Adam Lambert, con quienes realizó una gira por Estados Unidos.
La orquesta de Billy Eckstine
A partir de este momento se produjo un hecho en la vida del trompetista que marcó su posterior devenir, y que no fue otra cosa que su inclusión -en el verano de 1944- en la famosa orquesta de Billy Eckstine, donde se hallaban, entre otros, Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Su incorporación a la sección de viento de esta banda de lujo se produjo por la enfermedad de uno de sus trompetistas: Buddy Anderson. A raíz de esta colaboración con Eckstine, se inició su obsesión tras la pista de Charlie Parker, cuyo estilo de tocar el saxofón le dejó profundamente marcado. Su tenaz insistencia hizo que su padre le dejara estudiar en la Juilliard School of Music de Nueva York (véase Academia Juilliard), una de las más prestigiosas escuelas de jazz del mundo, tras haber rechazado incluso su entrada en la Universidad de Fisk, universidad de blancos en la que había conseguido plaza. En 1945, pues, cuando contaba 19 años, abandonó St. Louis y se ubicó en Nueva York -cerca de la famosa calle 52-; la lejanía le llevó, además, a abandonar a su joven esposa Irene, con quien acababa de casarse. Miles veía en el bebop la clave de su evolución personal que le abriría su universo musical. Y la pista no era otra que el sonido de uno de los músicos más innovadores del jazz contemporáneo: Charlie Parker. Con esta búsqueda también surgía el mundo del alcohol y de las drogas al que Miles se vinculó muy temprano, al igual que Parker, su tótem deseado. Se trataba de un Miles Davis todavía en ciernes, falto de técnica y alejado del que dentro de un par de años se convertiría en el revulsivo del nuevo jazz.
Ya en Nueva York, todo fue muy deprisa en la vida musical de este joven músico, aunque lo más relevante fue su encuentro con Parker, apodado Bird, a quien había seguido los pasos de manera insistente. En Nueva York, además, surgió la figura de Thelonious Monk -otro de los más importantes genios de la música jazz-, quien se convirtió en consejero del joven Miles. El genial trompetista inició entonces una serie de encuentros con Parker en el club Three Deuces, de lo cual dan fe unas grabaciones (de muy mala calidad) de los años 1945 y 1946, reproducidas con posterioridad dentro del volumen Young Miles 1945-1946. Vol. 1., en 1959. Algunos temas que quedan de aquellos primeros encuentros registrados en ese álbum son “Now’s the Time” o el fantástico “Billie’s Bounce”, del propio Parker y celebrado himno bopper. Ambos músicos llegaron a ser inseparables. El joven Miles bebía directamente de las fuentes del inicio del bebop, uno de los bastiones estilísticos más sólidos de la historia del jazz. Ésta fue la época en que Miles, aspirante todavía a músico profesional, comenzó sus estudios de piano a fin de complementar su base teórica musical, aconsejado por el todopoderoso Dizzy Gillespie. Dizzy influiría sobremanera en Miles, aunque éste intentaba crear su propio estilo.
En septiembre de 1948, Miles Davis creó su propia banda y grabó con ella. En la formación estaban músicos de renombre, como Lee Konitz, John Lewis o Max Roach (colaboradores, a su vez, de Charlie Parker). Paralelamente, desde algunos años antes (entre 1946 y 1948), Davis había colaborado en las grabaciones de los quintetos y sextetos de Parker. Tampoco fueron desdeñables sus actuaciones con otros grandes de la época: Coleman Hawkins, Benny Carter, Illinois Jacquet o el joven talentoso y ya influyente Dexter Gordon. Al cumplir 21 años, Miles fue elegido por primera vez por la revista Down Beat como “mejor trompetista de la temporada”. Concluía así la primera etapa de este genio de la música. Su estilo, obviamente todavía en ciernes, apuntaba grandes maneras interpretativas, pero se encontraba aún lejos de lo que llegaría a significar muy poco tiempo después.
Con 22 años, Miles conoció a quien sería una de sus grandes influencias: el compositor y arreglista Gil Evans. Esta influencia se concretó al instante en una formación de nueve músicos, entre los que se incluían antiguos miembros de la orquesta de Claude Thornhill, con quien colaboraba asiduamente Evans, y que mantuvo entre sus músicos blancos a Gerry Mullingan, Lee Konitz, Kai Winding, Al Haig, Bill Barber o Joe Shulman, y a músicos negros como Max Roach, Kenny Clarke, John Lewis o J. J. Johnson. Era una orquesta que apuntaba el nacimiento de un nuevo estilo post-bop: el cool. La orquesta debutó en Broadway -en el Royal Roost- y grabó para el sello Capitol entre 1949 y 1950 algunos temas básicos para la influencia de este movimiento: “Jeru”, “Budo” o “Move”, “Boplicity” o “Goldchild”, plasmados en el álbum Birth of the cool, uno de los discos básicos de la historia del jazz editado por Capitol bastante después, en 1956. En 1949, Davis colaboró con su nuevo sonido con el grupo de Tadd Dameron, con quien actuó en París, al lado de otros músicos como Kenny Clarke, verdadero entusiasta de esta ciudad, o James Moody. A esta estética cool pertenecen los álbumes Jeru, Miles Davis and Horns (1956) -en el cual se integraban músicos “blancos cool”, como Zoot Sims o Al Cohn, al margen de otros como Sonny Rollins, Benny Green o John Lewis- y Birth of the cool, que sumaba para sí «Jeru» y otras piezas “cool” de la época, como “Boplicity”, “Israel” o “Rouge”, grabaciones de 1949. El álbum marcó un nuevo diseño en el marco jazzístico de los cincuenta, que se extendió como estilo a los músicos blancos de la Costa Oeste, tales como Shorty Rodgers o David Pell.
Miles Davis, al margen de su primera colaboración internacional, continuó vinculado a Nueva York, esta vez al lado de Sarah Vaughan -con quien grabó en 1950, junto a la banda de Jimmy Jones-, Milt Jackson o el grupo de Art Blackey. En estos años (1951-1954), Miles publicó algunos álbumes relevantes como Early Miles, Ezz-thetic! o Conception, en los cuales trataba de reflejar ese nuevo estado sonoro que se hallaba entre el bebop clásico y un nuevo estilo naciente: el hard bop. Los músicos no eran otros que los nuevos valores de estos años: Sonny Rollins, John Lewis, Percy Heath, Roy Haynes, Sal Mosca, Max Roach, Jackie McLean, Philly Joe Jones o Art Blakey. También, con muchos de estos músicos, grabó entre 1953 y 1956 el álbum Collector’s Items, donde sobresale la fuerza del saxofonista Sonny Rollins, feliz aliado de Miles por aquel entonces. Como prueba de ello pueden escucharse las dos tomas que se hicieron del tema “The Serpent’s Tooth”. Otro álbum que debe mencionarse es Blue Haze, grabado en 1953 por un cuarteto de lujo integrado, además de Miles, por John Lewis, Percy Heath y Max Roach. A este álbum pertenecen las composiciones “Tune Up” y “Miles Ahead”, verdaderos himnos para la posteridad.
De 1954 fue el álbum Walkin, con el cual Miles volvió a acertar en la diana a favor de un naciente hard bop a medio camino todavía entre el bebop y el ambiente cool. De este disco sobresalen, sin duda, las composiciones “Walkin” -un blues estándar de gran categoría- o “Solar”, delicia compositiva del genio Davis. En este mismo año de 1954, el trompetista de Illinois volvería a la carga y grabaría dos discos con el sello Blue Note -titulados Volume 1 y Volume 2-, dos verdaderas obras maestras en las que destacaban las piezas “How Deep Is The Ocean”, “Take Off” o “Well You Needn’t”, inquietantes joyas musicales. Entre los músicos que tocaban con Miles, destacan entre lo más granado de esos años Jackie McLean, Oscar Pettiford, Kenny Clarke, Horace Silver, Percy Heath o Art Blakey. Los álbumes fueron grabados en 1952 y 1954, respectivamente. Fueron años, por otra parte, muy fructíferos para el trompetista, que grabó otras obras maestras como el disco Bag’s Groove -junto a Horace Silver, Percy Heath y Kenny Clarke-, que incluía las piezas memorables de Sonny Rollins “Oleo” y Airegin”; o su colaboración con otro de los grandes del jazz, Thelonious Monk, con quien mantuvo una breve pero intensa relación. Con él interpretó, por ejemplo, una memorable versión de “The Man I Love”, en la que se produjo un fuego cruzado entre los dos genios por no querer Miles que Thelonious participara en su solo. El disco se tituló Miles Davis and the Modern Jazz Giants, se grabó en diciembre de 1954 y fue publicado por Prestige en 1958.
En 1955, Miles Davis grabó Blue Moods, un álbum de gran belleza cuya colaboración estelar estaba a cargo del contrabajista Charlie Mingus, otra de las figuras cruciales del naciente hard bop y uno de los músicos más influyentes del jazz contemporáneo. El álbum, grabado en la pequeña compañía fundada por Mingus, de solamente cuatro piezas, resultó ser una obra cálida interpretada con un gusto y maneras exquisitos. Para ello, Miles utilizó la sensualidad del vibráfono -interpretado por Teddy Charles-, el dinamismo acuciante de Mingus y la proeza interpretativa del jovencísimo Elvin Jones, quién ofrecía ya gran parte de su calidad interpretativa en los “cuatros”, marcados y sincopados, desarrollados en uno de los temas estrellas, “There’s No You”, y que luego serían paradigma de la batería moderna. A ello, se sumaba el trombón de Britt Woodman. Una formación -trompeta y trombón- que hacía las delicias del oyente. En el disco, además, aparecía uno de los temas más bellos grabados por el trompetista: “Easy Living”, una balada donde la trompeta aterciopelada a la vez que rota de Davis conseguía transmitir un ambiente cálido -casi mortecino-, impregnado de una atmósfera de paz y tranquilidad desmesuradas. Una joya musical de la cual, por otro lado, Miles nunca quedó del todo satisfecho.
También en 1955, Miles Davis comenzó a utilizar la sordina, recurso que dio a su estilo un carácter propio y distinguido con respecto al resto de los trompetistas, quienes pronto también copiaron esta técnica. Desde 1955 y hasta 1956 su progresión fue imparable. Formó un cuarteto con otro de los grandes de la época: John Coltrane, acompañados de Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería). En este sentido, parecía difícil que un genio como Coltrane se le escapara a Miles, quien tuvo el acierto de ver en este saxofonista a un innovador nato del jazz. Juntos, y por un espacio corto de tiempo, emprendieron una serie de conciertos y grabaciones representativas de estos años. Así, el “nuevo” quinteto de Miles grabaría algunos álbumes memorables como Round About Midnight (1958), que contenía aquella pieza magistral de T. Monk cuyo título coincidía con el título del elepé Milestones (1958), otro álbum mítico, esta vez con la colaboración de “Cannonball” Adderley. Otros discos fueron Jazz Tracks y Circle in the Round, que aunque menores contaron ya con la colaboración de Bill Evans, uno de los pianistas más influyentes de esta época. De cualquier forma, la consagración de Miles Davis se produjo en el festival de Newport de ese año. Allí arrasó y fue aclamado por el público y la crítica, que vio en el joven Miles -de 29 años- a la nueva figura del jazz moderno. A la cita, además, se unió la figura de un genio inconfundible: Thelonious Monk, quien dejó su impronta en una grabación memorable titulada Miles and Monk at Newport, de donde sobresalía la pieza de Monk “Straight No Chaser”, todo un himno a la modernidad. Finalmente, debe también mencionarse otro disco importante de esta etapa de Miles junto a Coltrane. Su título, Jazz at the Plaza, un vinilo grabado en directo en el Persiam Room Plaza Hotel de Nueva York, en septiembre 1958. De cualquier forma, las colaboraciones de Coltrane con Miles alcanzaron su cenit con la grabación de «Someday My Prince Will Come», tema sacado de la película de Disney Blancanieves y los siete enanitos, y que ya antes Dave Brubeck había hecho inmortal. En el disco, en el que participaron Hank Mobley (saxo), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabajo), más los baterías Jimmy Cobb y Philly Joe Jones, relucían los solos de Coltrane -asombrosos, magistrales y llenos de una fuerza diabólica-, quien se erigió ya como un solista único y de estilo inconfundible.
Debe mencionarse de nuevo el empleo que de la sordina hacía Miles en esos años, recurso que gustaba sobremanera al público, quien lo aclamaba ya por aquel entonces como el nuevo gurú del jazz contemporáneo (por ejemplo, votándole sucesivas veces en la prestigiosa revista Down Beat como mejor trompetista). Su influencia se dejó sentir en muchos brillantes trompetistas de la época -tales como Art Farmer, Lee Morgan o el gran Chet Baker-, quienes perseguían en exceso las formas y maneras del joven Miles.
No cabe duda de que Miles también realizó algunas colaboraciones reseñables en esta época de su vida, como fue su participación en 1958 en la grabación de un disco de Michel Legrand y su orquesta -titulado LeGrand Jazz-, entre cuyos miembros estaban John Coltrane, Phill Woods, Herbie Mann, Bill Evans o Paul Chambers. También debe mencionarse su otra colaboración francesa, a saber, su participación en 1957 en la grabación de una película titulada Ascensión para el cadalso –Ascenseur pour l’èchafaud-, junto a los músicos franceses René Ultreger (piano) y Pierre Michelot (contrabajo), y el norteamericano afincado en París Kenny Clarke (batería), todos ellos excelentes intérpretes. En el clima de la banda sonora de la película, compuesta por el propio Miles, prevalece de continuo la sonoridad expresiva de la sordina de su trompeta, lo que da lugar a un ambiente cálido y lleno de misterio, muy acorde con la trama de la cinta. Por otro lado, hay que reseñar también otros eventos significativos de estos años, como su estrecha colaboración con el arreglista Gil Evans, con quien formó una de las más firmes e influyentes parejas de la historia del jazz y grabó excelentes álbumes hasta finales de los sesenta. Algunos de estos discos determinantes fueron Miles Ahead (1957), junto a una orquesta de diecinueve músicos -entre ellos Lee Konitz y Paul Chambers-, donde aparecen temas como “Blues for Pablo” o “Miles Ahead», con claras referencias a España (como las piezas “The Maids of Cadiz” o “New Rumba”); Porgy and Bess (1958), basado en la ópera de Gershwin del mismo título, una obra singular, al tiempo que uno de los discos más celebrados de la unión entre Miles y Evans; Sketches of Spain (grabado entre 1959 y 1960), uno de los primeros álbumes musicales en que se mezclaban el flamenco y el jazz (no siempre con demasiada fortuna), con piezas como “Saeta” o “Soleá”. Además, el disco incluía un arreglo de Gil Evans del Concierto de Aranjuez. La interpretación de Davis en este disco debe calificarse como emotiva, profunda y llena de embrujo. Finalmente, otro álbum sobresaliente de entre las colaboraciones de estos dos músicos excepcionales es Miles Davis at Carnegie Hall, grabado en 1961 con veintiún miembros de la orquesta de Gil Evans y en cuya grabación también participaron Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb, esto es, los habituales de Davis en aquellos años. El álbum, además, contenía piezas magistrales como “Oleo”, “Someday My Prince Will Come” o “So What”.
Kind of Blue o el jazz modal
En febrero de 1959, Miles Davis grabó un disco que iba a resultar clave para el desarrollo del jazz en esos años. Se trata de Kind of Blue, que marcaría un punto de inflexión en su carrera discográfica e influiría sobremanera en los jóvenes intérpretes de la época. El álbum, integrado por cinco piezas, se abría con “So What”, un tema que pronto sería standard para los músicos de jazz, y contenía además aquel blues magistral en compás de 3/4 titulado “All Blues”. Los músicos que participaron en este disco fueron también los habituales de aquella época: “Cannonball» Adderly, Paul Chambers, Wynton Kelly (sólo en un tema), Jimmy Cobb, Bill Evans y John Coltrane, estos últimos auténticas referencias del jazz más evolucionado. De hecho, la impronta de Evans -uno de los pianistas más influyentes del jazz contemporáneo- se deja entrever en el sonido de todo el disco, claramente caracterizado por las armonías creativas de este pianista singular y único. A este nuevo estilo, desarrollado a partir de Kind of Blue, se le denominó jazz modal, y aunaba lo mejor de la tradición (como el bebop) y estilos “nuevos” como el hard bop.
De todas formas, estos años que rodearon la publicación de Kind of Blue fueron los del surgimiento del free jazz, estilo poco ortodoxo que desmembró la armonía clásica del jazz y que tuvo en Ornette Coleman y Cecil Taylor sus mayores representantes. Estuvo estrechamente vinculado con el surgimiento del torbellino John Coltrane, paradigma del la música atonal y contemporánea. Así pues, en los sextetos de Miles, Coltrane llevó a cabo una profunda modernización de los esquemas tonales a los que el jazz estaba por entonces sujeto. Pueden compararse, no en vano, los solos de Coltrane con otros solos de saxofonistas que participaban en las mismas grabaciones (tales como «Cannonball» Adderley o Hank Mobley). Coltrane fue, después de Parker y de Gil Evans, la gran influencia de Miles. El trompetista supo ver pronto en la figura del saxofonista al gran creador que luego sería, aunque en aquella época no pocos dudaban de la autenticidad de la propuesta de John Coltrane. Además de la presencia de Coltrane en el sexteto de Miles, también fue significativa la de Bill Evans, quien le mostró seguramente el camino de la armonía modal.
En 1963 se grabaron unas sesiones de las cuales nació un nuevo álbum cuyo título fue Seven Steps to Heaven. Otro tour de force del maestro Davis, quien esta vez echó mano de nuevos talentos para sacar adelante la nueva propuesta del jazz más contemporáneo. La base de todas las grabaciones la produjo un quinteto, cuyos nombres eran del todo desconocidos: George Coleman, Ron Carter, Herbie Hancock y Tony Williams; pero, salvo Tony Williams -tristemente fallecido-, todos ellos se convirtieron a la postre en estrellas indudables de la historia del jazz. En la gira de 1964 por tierras de Japón, Miles introdujo en el quinteto al saxofonista Sam Rivers, quien sólo duraría un par de meses, pues el imprevisible trompetista ya se había fijado en un joven que tocaba en los Messengers de Art Blakey. Se trataba de Wayne Shorter, cuyo estilo destilaba grandes dosis de modernidad, claramente ambivalente entre la condensación del mejor Coltrane y la música funky, por entonces naciente.
El nuevo quinteto de Miles grabó E.S.P., un nuevo álbum que reafirmaba la propuesta de Miles de evolucionar hacia el free, pero sin instalarse en él. Quedaba, pues, inaugurada una etapa que daría grandes frutos, entre otras cosas por la longevidad de la formación, que no abandonó al jefe hasta prácticamente la siguiente década. La influencia de Wayne Shorter también fue decisiva en el estilo de Miles. Más, desde luego, de lo que el propio Miles podía imaginar. El álbum ha sido celebrado por la crítica como uno de los más importantes discos de la historia del jazz, precisamente por la evolución que representó su publicación y los caminos que abrió al jazz en unos años en que, por un lado, era difícil salir de una corriente post bebop, centrada entonces en el llamado hard bop; y, por otro, el jazz se metía de lleno en la era free, que desintegraba la tonalidad en aras de un vanguardismo muchas de las veces huero de significados. E.S.P., grabado en enero de 1965, resultó ser el segundo gran álbum del quinteto de Miles -aunque se grabara primero-; contenía siete piezas, de las cuales sobresalían “E.S.P.” e “Iris”, composiciones de Shorter; además de “Little One”, de Hancock, o “Agitation”, del propio Miles. Tras este disco, el quinteto grabó otros como Sorcerer (1967), con temas mayormente de Shorter, cuya influencia sobre Miles era más que notable. De entre ellos, destaca el fabuloso “Prince of Darkness”, sobrenombre con el que a partir de entonces fue conocido Davis. Ese mismo año de Sorcerer también grabaron el álbum Nefertiti, cuyas composiciones han trascendido más que las de cualquier otro álbum de este quinteto; sobre todo “Nefertiti”, convertido en un clásico desde que se publicó, o “Hand Five”, o “Pinocchio”. Son composiciones que giran en torno a una idea musical que va surgiendo de continuo, entrelazándose entre las improvisaciones de los músicos. El quinteto, en definitiva, hacía frente a la avanzadilla procedente del free, que ganaba adeptos a medida que transcurrían los años sesenta. Finalmente, otro disco destacable fue el que resultó de las sesiones grabadas por el quinteto en Plugged Nickel, de título Live at the Plugged Nicked, grabado en diciembre de 1965. Todos ellos fueron discos soberbios, en los que se mezclaban todo tipo de composiciones, temas antiguos con otros modernos. En 1995 se publicaron la totalidad de las grabaciones de ese directo bajo el título The Complete Live at the Plugged Nickel 1965.
Los tres discos siguientes de Miles Davis se orientaron hacia el llamado jazz rock, con base funky y entremezclado con el free. Una locura que se plasmó en otro de sus grandes logros: Bitches Brew. Pero antes, en 1968, Davis publicó dos elepés –Miles in the Sky y Filles of Kilimanjaro– con nuevas adquisiciones, jóvenes músicos que se volcaban en los proyectos del ya célebre trompetista. Miles in the Sky mantenía al quinteto original de Miles en aquellos años, aunque se sumó al grupo el guitarrista George Benson, que participó en la grabación de uno de los temas del disco -“Paraphernalia”-, mientras que el resto de piezas, concretamente tres más, eran interpretadas por el quinteto. El elepé supuso una marcada evolución hacia el funky y hacia el jazz rock progresivo y psicodélico, y dejaba atrás esquemas armónicos y rítmicos que habían caracterizado el sonido de este espléndido quinteto. En este sentido, el ritmo era encauzado por el batería, Tony Williams, quien ofrecía unos patrones básicos, muy marcados, casi binarios.
Filles of Kilimanjaro ofrecía un par de novedades: el original pianista Chick Corea y el contrabajista virtuoso Dave Holland. Con este disco, Davis iniciaba una serie de experimentos con la armonía, el ritmo y las voces; llamó la atención el que pronto sería el sucesor de Herbie Hancock en la banda -que iniciaba por entonces su pasos en solitario-, el neófito Chick Corea, cuyas brillantes colaboraciones abundaron en los discos de Miles durante algunos años. En el disco destacaba la pieza “Filles de Kilimanjaro”, de 12 m, cuyo obstinato rítmico era marcado por el bajo y la batería. Sobre éste, construían los músicos el entramado melódico y armónico de la pieza.
En definitiva, el fin de este proyecto tenía dos puertos. Uno, la primera meta, la grabación del disco In A Silent Way, con la incorporación de tres teclistas tocando a la vez -Herbie Hancock, Chick Corea y Josef Zawinul-, más el guitarrista John McLaughlin, que comenzó entonces su periplo con el trompetista al que no abandonó hasta los años ochenta, al margen de su producción musical paralela. Estos dos jóvenes, Zawinul y McLaughlin, pronto representarían las cotas más altas del llamado jazz rock. El disco, de tan sólo dos temas, fue un revulsivo para el nuevo jazz eléctrico que por entonces se comenzaba a estilar. Para muchos críticos representó sin duda el inicio de todo el jazz contemporáneo de base eléctrica. El primer número -“Shhh/Peaceful”- tenía una duración de 17,58 m, y en él se hacía buen uso de la polirritmia, ensamble de muy distintos ritmos entrecruzados a cargo del batería, Tony Williams, y de los tres pianistas. La segunda pieza -de dos títulos: “In a Silent Way”/”It’s About Time”, y duración de 19,57 m-, es una intensa composición en la que destaca la sensibilidad de McLaughlin al afrontar su comienzo (“In a Silent Way”).
Bitches Brew, la consagración definitiva
El segundo proyecto, más ambicioso si cabe, era la publicación un año después -en 1970- de otro de los discos claves en la evolución del jazz: el ya citado Bitches Brew, con el que definitivamente se abrieron las nuevas rutas del jazz eléctrico. Este doble álbum, publicado en 1970, era la lógica evolución de la trayectoria de Miles desde 1967, y suponía la definitiva seña, la meta trazada años atrás con la edición de Miles in the Sky. La sesión de grabación de Bitches Brew (entre agosto de 1969 y enero de 1970) convocó a un grupo de músicos jóvenes y prometedores que circulaban o se iniciaban por los difíciles caminos del jazz eléctrico. El disco incluía en su primer volumen dos ambiciosas composiciones. La primera -“Pharaon’s Dance”, del recién estrenado Joe Zawinul- estaba interpretada por dos pianistas -Joe Zawinul y Chick Corea-, dos bajistas -Dave Holland y Harvey Brooks- y dos baterías (algo inédito en la época) -Lenny White y Jack DeJohnette-, al margen de la guitarra de John McLaughlin, el saxo soprano de Wayne Shorter y la percusión de Don Alias. Además, Miles contó con la colaboración del clarinete bajo Bennie Maupin, que ofrecía un repertorio del free más heterodoxo y conducía las voces de su clarinete en forma de malla sobre las improvisaciones de todos los músicos. En definitiva, la pieza era una amalgama de sonidos, ritmos frenéticos y armonías imposibles, un experimento que dio como fruto la formación de grupos del estilo de Weather Report o de Circle, entonces emergentes y descendientes directos de la factoría Miles de esta época. La segunda pieza, titulada ”Bitches Brew”, ofrecía más de lo mismo (aunque esta vez eran tres y no dos los teclistas convocados, ya que se incluyó también a Larry Young): trece músicos repartiendo armonías a diestro y siniestro, en una composición imponente del propio Miles.
El segundo disco incluía cuatro composiciones (una más -“Feio”- se añadió en la edición en compacto del disco), tanto de Miles Davis como de Wayne Shorter. De entre ellas, merece la pena destacar el número titulado “John McLaughlin”, con una brillante intervención del guitarrista; o “Santuary”, de Shorter, con mucha fuerza interpretativa tanto por parte de McLaughlin como de Shorter. En definitiva, fue éste un elepé mítico que unía varias concepciones nuevas. Por un lado, se acercaba al free, pero alejándose del canon impuesto por músicos como Cecil Taylor o Archie Shepp. Por otro, divulgaba unas composiciones que se encontraban en el entorno de la música jazz progresiva, emergente por aquel entonces. Las sesiones completas de este encuentro se publicaron en 1999 y llevaron por título Miles Davis: The Complete Bitches Brew sessions. Hay que tener en cuenta, además, que Bitches Brew fue el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos -sólo superado mucho tiempo después por Breezin’, de George Benson-. Por ello, en 1976 consiguió un
