Corneille, Pierre (1606-1684).


Dramaturgo francés, nacido en Ruán el 6 de junio de 1606 y fallecido en París el 1 de octubre de 1684. Autor de una espléndida y abundante producción teatral que, en su amplitud de registros temáticos y genéricos, incluye comedias, dramas, tragedias, espectáculos musicales y piezas circunstanciales de mero entretenimiento cortesano, está considerado como uno de los tres dramaturgos mayores del teatro francés del siglo XVII -junto a Molière (1622-1673) y Racine (1639-1699)- y, sin lugar a dudas, como una de las figuras cimeras de la literatura dramática universal. Hombre de teatro por encima de cualquier otra circunstancia literaria o biográfica, Corneille sorprendió a sus coetáneos con una dramaturgia vigorosa e independiente, ajena a la rigidez de las preceptivas al uso y enriquecida por una eficaz retórica, una novedosa concepción de la escenografía, una presencia constante del verso sonoro y rotundo y el vocabulario galante, y una lograda tensión dramática que se sostiene en su gusto por la violencia, la intriga, el suspense y, en definitiva, todo lo que mantiene vivo el interés puesto por el espectador en la acción.

Vida

Nacido en el seno de una familia de letrados bien considerada en su lugar de asentamiento -su padre y su abuelo eran abogados, mientras que su madre, Marthe le Pesant, era hija de un alto cargo del gobierno monárquico-, recibió desde niño una esmerada formación humanística en el Colegio regentado por los jesuitas en Ruán, ciudad en la que, siguiendo la tradición familiar, cursó también estudios superiores de Leyes. Hacia 1624 había iniciado, en efecto, esa carrera de abogado que culminó en 1628, fecha en la que tomó posesión de sus funciones públicas en el Palacio de Justicia de Ruán, heredadas de su progenitor (desde comienzos de siglo estaba aprobada legalmente la compra de estas funciones y su cesión legítima a los herederos).

Entretanto, con casi veinte años de diferencia entre ambos nacimientos, había venido al mundo su hermano Thomas, con quien habría de mantener una afectuosa relación a lo largo de toda su vida, reforzada por la decisión del menor de seguir los pasos creativos trazados por su hermano. La solidez de estos vínculos fraternales es uno de los escasos datos que en la actualidad se conocen acerca de la vida privada de Pierre Corneille, quien, a diferencia de los otros dos grandes monstruos de la escena francesa del Barroco, llevó una existencia tranquila y sosegada, gobernada por el equilibrio, la serenidad y la discreción.

Aunque desempeñó el ya citado cargo público en la magistratura de su ciudad natal hasta 1650, Corneille jamás ejerció la abogacía, pues prefirió vivir cómodamente de su sueldo de «funcionario» y entregarse al cultivo de sus aficiones literarias. Así las cosas, a los veintitrés años de edad, cuando apenas había transcurrido uno desde su holgado asentamiento en el Palacio de Justicia de Ruán, estrenó su primera pieza teatral, una comedia titulada Mélite ou les fausse lettres (Mélite o las cartas falsas, 1629) que, según una vieja tradición local, fue representada en los escenarios de París al año siguiente, ya que el joven y decidido Corneille se la entregó al célebre actor Mondory cuando éste recaló en Ruán con la compañía parisina del Marais, de la que era fundador, director y primer actor (al Théâtre du Marais habría de ceder Corneille todas sus obras hasta 1647). En cualquier caso, la obra fue saludada con agrado por parte del público francés, y llegó a ser representada por Floridor -otro nombre señero en el elenco de intérpretes del Théâtre du Marais- al cabo de seis años en Inglaterra, cuando la fama del joven dramaturgo ya empezaba a rebasar las fronteras de su tierra natal.

La versatilidad de Pierre Corneille a la hora de frecuentar cualquier modalidad genérica de la escritura teatral quedó patente en el estreno de su segunda obra, una tragicomedia titulada Clitandre ou l’innocence délivrée (Clitandro o la inocencia liberada, 1631), a la que pronto siguió una nueva incursión en los dominios de la comedia, La veuve ou le traître trahi (La viuda o el traidor traicionado, 1632). La ambientación realista de personajes y situaciones en humildes rincones del pequeño París de su tiempo -que constituye una de las características más destacadas de su teatro primerizo- quedó bien patente en La Gallerie du Palais ou l’amie rivale (La Galería del Palacio o la amiga rival, 1633), una amable comedia en la que Corneille reflejaba a la perfección los hábitos y los tipos humanos fáciles de observar en una calle de soportales contigua al Palacio de Justicia de París (que no era otra que esa «galería del palacio» a la que alude el título), cuya profusión de comercios la convertía en una de las más coloristas, transitadas y abigarradas de la Ciudad del Sena. Idéntica localización espacial utilizó, tras el estreno de La suivante (La señorita de compañía, 1634), en La Place Royale ou l’amoureux extravagant (La Plaza Real o el enamorado extravagante, 1634), comedia con la que dejó suficientemente acreditada esa precoz capacidad para plasmar, sobre los escenarios, los usos y comportamientos característicos de sus coetáneos, con una viveza y una precisión que bien podrían calificarse de «pre-costumbristas».

Con el estreno de estas obras primerizas, Pierre Corneille se había convertido, antes aún de haber alcanzado la treintena, en uno de los dramaturgos más celebrados no sólo por el público común y las clases populares del París de la primera mitad del siglo XVII, sino también por sus propios colegas y por las personalidades más poderosas del momento. Entre estas últimas ocupaba un lugar preeminente el cardenal Richelieu (1582-1642), quien dio un impulso definitivo a la carrera dramática del escritor de Ruán al incluirle entre los cinco autores encargados de elaborar una pieza colectiva que se estrenó bajo el título de La comédie des Tuileries (La comedia de las Tullerías, 1635). A pesar del escaso éxito cosechado por esta obra, Corneille quedó consagrado como uno de los grandes dramaturgos de la época, al haber colaborado -por designación expresa de Richelieu- con Rotrou (1609-1650), L’Estoile (1599-1651), Boisrobert (1589-1662) y Colletet (1598-1659); al parecer, cada uno de ellos escribió un acto de esta mediocre pieza, y fue Corneille el responsable de dar forma al tercero.

Su incipiente carrera literaria se vio seriamente amenazada con dos nuevos fracasos sobrevenidos por aquellas mismas fechas, cuando el público parisino acogió con notoria frialdad la primera tragedia de Corneille, Médée (Medea, 1635) y, poco después, su extraño experimento teatral bautizado como L’illusion comique (La ilusión cómica, 1636), una arriesgada propuesta que, partiendo de la alegoría del mundo como un colosal espacio escénico («el gran teatro del mundo»), jugaba a presentar los diferentes géneros dramáticos dentro de la propia comedia. Sin embargo, el dramaturgo de Ruán se resarció de estos primeros fracasos y enderezó nuevamente el rumbo triunfal de su carrera con el estreno de Le Cid (El Cid, 1637), obra que el propio autor presentó primero como «tragicomedia» -queriendo significar, sin duda, que se trataba de una tragedia con final feliz-, pero que luego acabó por incluir plenamente en los dominios de la tragedia, en medio de la fecunda polémica que había generado su estreno en los mentideros literarios de su nación.

En efecto, el clamor popular que arrancó el estreno de esta obra basada en la vida del héroe español -e inspirada directamente en la pieza contemporánea Las mocedades del Cid (1615), del dramaturgo valenciano Guillén de Castro (1569-1631)- no tuvo un claro reflejo en las opiniones de los dramaturgos y teóricos del género teatral, quienes se enzarzaron en una tensa y duradera polémica -pronto conocida como la «querelle du Cid» («querella del Cid»)- suscitada, principalmente, por las críticas de los partidarios a ultranza de la rigidez de la tragedia tradicional, amenazada seriamente por las propuestas mucho más relajadas de Corneille. A los miembros de la recién creada Académie Française les pareció que el escritor de Ruán ponía en peligro los cimientos del teatro clásico al vulnerar la regla aristotélica de las tres unidades, según la cual una obra dramática había de presentar una solo acción argumental, ubicada en un único lugar y desarrollada en el plazo máximo de un día. Además, el personaje de Rodrigo Díaz de Vivar (1043-1099) recreado por Corneille inauguraba una «arriesgada» innovación dentro de los esquemas rigurosos de la tragedia clásica: frente a lo que era habitual en los protagonistas de las piezas de este género desde la Antigüedad grecolatina, los personajes creados por Corneille iban a ser dueños de sus propios destinos.

Otras arduas consideraciones técnicas sobre el hecho dramático -así como graves imputaciones de «inmoralidad» que recayeron sobre la conducta «escandalosa» y «depravada» de la doña Jimena trazada por Corneille- animaron los debates de la Académie Française, que llegó a publicar un impreso –Sentiments de l’Académie sur Le Cid (1637)- para dejar constancia de la postura oficial adoptada por tan docta como bisoña institución. Entre los nombres más destacados de los escritores, críticos e intelectuales que intervinieron activamente en la querelle du Cid, cabe recordar los de los dramaturgos Paul Scarron (1610-1660) y Jean Mairet (1604-1686), furibundos detractores del teatro de Corneille. En cualquier caso, esta encendida controversia, sumada al éxito que había cosechado Le Cid entre el público de a pie, contribuyó poderosamente a situar a Pierre Corneille a la cabeza de los dramaturgos de su tiempo, con lo que quedaba sancionada la intuición de Richelieu al incluirle, unos años antes, en el prestigioso grupo de los «cinq auteurs» («cinco autores»), quienes aquel mismo año de la presentación de Le Cid estrenaron otra pieza colectiva basada en un nuevo argumento urdido por el poderoso cardenal. Se trata de la tragicomedia L’aveugle de Smyrne (El ciego de Esmirna, 1637), cuyo acto primero procedía de la pluma de Corneille.

Pero los favores otorgados por Richelieu no se circunscribían a un plano meramente literario. Corneille había dedicado la edición impresa de Le Cid a Marie-Madeleine de Vignerot, viuda del marqués de Combalet e hija de Françoise du Plessis (que era hermana del todopoderoso primer ministro); en agradecimiento a esta dedicatoria, la sobrina del cardenal -que, según los rumores de la época, era también amante de su célebre tío- solicitó al rey la concesión de cartas ejecutorias de nobleza al padre del dramaturgo, títulos que fueron otorgados por Luis XIII (1601-1643) aquel mismo año de 1637, y renovados al cabo de más de tres decenios (1669) por su sucesor Luis XIV (1638-1715). Algún contratiempo hubo de enturbiar, empero, las relaciones entre el dramaturgo de Ruán y el cardenal Richelieu y su sobrina, pues al año siguiente de este ennoblecimiento procurado por Madame de Combalet -ahora conocida como marquesa de Aiguellon, debido al nuevo título que para ella había adquirido su tío-, Corneille ya no figuraba en el grupo de los cinq auteurs, ni gozaba de los mismos favores que hasta entonces le había venido otorgando el primer ministro.

En 1639, la muerte del abogado Monsieur Corneille, padre del escritor, dio lugar a una substanciosa herencia que se repartieron su mujer y sus seis hijos, y que sirvió al dramaturgo para consolidar su posición social entre el grupo de los ricos hacendados de provincias (el difunto dejaba a sus herederos el disfrute de una renta anual de más de mil seiscientas libras, así como un capital superior a las veintitrés mil). Asegurada, pues, su situación económica, Pierre Corneille se entregó de lleno a la creación literaria y regresó a los escenarios como autor teatral, en los que no estrenaba una obra desde que obtuviera aquel clamoroso éxito de público con Le Cid, en 1637. Sin embargo, durante aquellos tres años había seguido escribiendo con asiduidad, a pesar de los problemas que tuvo con la compañía de Marais (que se resintió gravemente por la parálisis que había afectado a Mondory) y de las preocupaciones que le habían ocasionado la enfermedad y la muerte de su padre; y, en prueba de esta tenaz dedicación a la escritura dramática, a su regreso a los escenarios estrenó dos tragedias en sólo unos meses, tituladas Horace (Horacio, 1640) y Cinna ou la clémence d’Auguste (Cinna o la clemencia de Augusto, 1640).

Al año siguiente -en el que, probablemente, contrajo matrimonio con Marie de Lamperière, perteneciente también a una familia de abogados-, llevó a las tablas una nueva tragedia, estrenada bajo el título de Polyeucte, martyr (Poliuto, mártir, 1641). Tanto en esta obra como en las dos anteriores, Corneille daba muestras de haber aceptado algunas de las críticas lanzadas contra él por la erudición académica tras el estreno de Le Cid, ya que volvía a plegarse a las normas del teatro clásico y, sobre todo, a la interpretación que de ellas hacían los representantes de la cultura oficial, partidarios de que ningún creador se saliera de los estrechos cauces marcados por la tradición. Poco después, tras el nacimiento de su primera hija (1642), el autor de Ruán recuperó su gusto juvenil por la comedia y dio a los representantes Le menteur (El embustero, 1643), una libre adaptación de La verdad sospechosa (1634), del dramaturgo español nacido en México Juan Ruiz de Alarcón (ca. 1581-1639). El interés que despertaba en Corneille la tradición literaria hispánica volvió a quedar patente en esta obra, a la que pronto añadió una prolongación de cosecha propia titulada La suite du Menteur (La continuación del Embustero, 1644).

Entre una y otra comedia, su repliegue hacia los cánones tradicionales de la tragedia se había visto confirmado con el estreno de La mort de Pompée (La muerte de Pompeyo, 1643), obra que se adaptaba escrupulosamente a las normas establecidas por la crítica «oficial» de su época. Tras el enfriamiento de sus relaciones con el Théâtre du Marais derivado de la grave enfermedad que había paralizado a Mondory, restableció sus estrechos contactos con esta prestigiosa compañía a raíz del nombramiento, como director de la misma, de quien ahora ejercía como primer actor, el gran intérprete Floridor, unido por firmes vínculos de amistad a la familia Corneille (la esposa del dramaturgo era madrina de uno de los hijos del cómico). Ya pasaba por ser, a mediados de aquella década de los años cuarenta, uno de los grandes «clásicos vivos» del teatro francés de su tiempo, como lo prueba la aparición en 1644 de la primera recopilación de las obras que había escrito hasta entonces; sin embargo, su candidatura de ingreso en la Académie Française fue rechazada aquel año, al parecer debido a que los académicos consideraban inadecuado que cualquiera de ellos viviera fuera de París (como era el caso de Corneille, que seguía afincado en su Ruán natal). Tras el estreno de dos nuevas tragedias -una de contenido histórico, Rodogune, princesse des parthes (Rodoguna, princesa de los partos, 1644-1645); y otra de inspiración religiosa, Théodore, vierge et martyre (Teodora, virgen y mártir, 1645-1646), en 1646 presentó de nuevo su candidatura a la Académie Française, y fue por segunda vez rechazado. Finalmente, en 1647 -año en el que llevó a los escenarios otra tragedia, titulada Héraclius, empereur d’Orient (Heraclio, emperador de Oriente, 1647)- la docta institución acogió en su seno al dramaturgo de Ruán, a pesar de que éste seguía negándose a mudar su residencia a la Ciudad del Sena.

Por aquel tiempo se había acelerado ya irremisiblemente el declive de la compañía del Théâtre du Marais, hasta el extremo de que su propio director -el susodicho Floridor- la había abandonado para pasar a un colectivo rival, el no menos célebre del Hôtel de Bourgogne; siguiendo el ejemplo de su amigo, en 1647 Corneille también abandonó a los cómicos del decadente Marais para empezar a poner sus piezas teatrales a disposición de los farsantes de la nueva compañía de Floridor (dos años después, el propio Corneille habría de apadrinar a otro retoño del comediante).

La devoción de Pierre Corneille por el teatro español (y, en general, por la historia y la cultura hispánicas) volvió a ponerse de manifiesto sobre los escenarios franceses con el estreno de Don Sanche d’Aragon (Don Sancho de Aragón, 1649-1650), una espléndida comedia heroica -según la definió su propio autor- basada en El palacio confuso, del sevillano Lope de Rueda (1505-1565). Sin solución de continuidad, Corneille llevó a las tablas su famosa Andromède (Andrómeda, 1650), considerada como una de las primeras -si no la auténtica iniciadora- de las denominadas «pièces à machines» (que, en una traducción libre, podrían ser llamadas «piezas a base de maquinaria»). Las «machines» eran el conjunto de los procedimientos mecánicos empleados para accionar los más variados elementos de la decoración escénica, con el fin de crear plásticas ilusiones (como la de sobrevolar el escenario, o la de aparecer y desaparecer súbitamente los actores) que pudiesen cumplir el «principe du merveilleux» (o «principio de lo maravilloso»), uno de los más valorados por la dramaturgia francesa de aquel período (según el cual, era una obligación del autor y de los responsables de la puesta en escena sorprender y maravillar de contino al público, por medio de los recursos de tramoya más novedosos e inesperados). Corneille recurrió a la experiencia del arquitecto veneciano Torelli -especializado en el diseño de tramoyas teatrales- para urdir el vistoso aparato mecánico de su Andrómeda, obra que reflejaba también el naciente gusto del teatro francés de mediados del siglo XVII por los espectáculos dramático-musicales, ya que su texto iba acompañado por la partitura musical de D’Assoucy. Pronto las «pièces à machines» alcanzaron un notable predicamento entre los dramaturgos, la crítica y los espectadores, lo que llevó al monarca Luis XIV -uno de los mayores valedores del teatro de la época-, a ordenar la habilitación, en el mismo Palacio de las Tullerías, de la bautizada como «Grand Salle des Machines» («Gran Sala de Máquinas»), en la que habría de estrenarse otra de las piezas cimeras de esta aparatosa modalidad teatral, la tragedia-ballet Psyché (Psiquis, 1671), con letra de Corneille, Molière y Quinault (1635-1688), y música de afamado bailarín, coreógrafo y compositor de origen italiano Jean Baptiste Lully (1632-1687).

En el transcurso de aquel mismo año de 1650 en que tuvo lugar el estreno de Andrómeda (y en el que, dentro de la discreta vida privada de Corneille, hubo un acontecimiento digno de celebración: la boda de su hermano menor Thomas con Marguerite de Lamperière, joven cuñada del genial dramaturgo), el escritor de Ruán vendió sus cargos públicos en el Palacio de Justicia de su localidad natal para asumir unas funciones políticas de alta responsabilidad, incompatibles con las que venía desempeñando hasta entonces. En efecto, el cardenal Mazarino (1602-1661) -sucesor de Richelieu como primer ministro y, a la sazón, ostentador de plenos poderes al frente del gobierno de Francia, por voluntad expresa de la regente Ana de Austria (1602-1666)- se había desplazado hasta Ruán para hacer frente a la participación del duque de Orleáns (1595-1663) en las revueltas de la Fronda (1648-1652), y durante dicha estancia en territorio normando nombró a Corneille procurador de los Estados de Normandía, cargo que no impidió al escritor seguir entregado a su pasión creativa.

La tragedia Nicomède (Nicomedes, 1650-1651) fue recibida con agrado por el público de París, aunque no corrió idéntica suerte su siguiente pieza teatral, Pertharite, roi des lombards (Pertharite, rey de los lombardos, 1651-1652), cuyo estreno marcó el primer hito negativo en la trayectoria literaria de Corneille, desconocedor hasta entonces de fracasos tan ruidosos como el que le había supuesto dicha obra. Entre los estrenos de estas dos últimas tragedias, el dramaturgo de Ruán inició la traducción al francés, en verso, de De imitatione Christi (La imitación de Cristo), del monje agustino germánico Thomas A. Kempis (1380-1471), obra originalmente escrita en prosa y en latín, y bien conocida por Corneille desde sus años de estudiante en el Colegio de los Jesuitas de su ciudad natal. Es muy posible que el estrepitoso fracaso de su Pertharite, sumado a las graves ocupaciones derivadas de su nueva condición de procurador de los Estados de Normandía, le apartara por aquel tiempo de la escritura teatral, al tiempo que se consagraba a dichas labores de traducción, que vio definitivamente culminadas a mediados de aquella década de los cincuenta, cuando dio a la imprenta su exitosa versión francesa de la obra de Kempis, bajo el título de Imitation de Jésus-Christi (1656). El éxito de esta traducción en verso ofrecida por Corneille -quien, tres años antes, ya había figurado como poeta destacado en los florilegios de obras en verso que publicara con gran éxito el editor Charles de Sercy- propició que se agotaran cuatro ediciones de esta versión suya del famoso Kempis en el transcurso de aquel mismo año de 1656.

A pesar del agrado con que se seguían recibiendo los reestrenos de sus antiguas obras (como Héraclius, empereur d’Oriente, repuesta con gran éxito por la compañía de Molière en el teatro del Petit-Bourbon, en 1658), Corneille no volvió a estrenar una pieza teatral hasta finales de aquella década de los cincuenta, cuando llevó a los escenarios su tragedia Oedipe (Edipo, 1659), a la que pronto siguió un gran espectáculo dramático-musical titulado La conquête de la toison d’or (La conquista del vellocino de oro, 1660), tan festejado por su libreto como por su aparatoso artificio escenográfico, que preludiaba ya claramente el nacimiento de la ópera. Aquel mismo año salió de los tórculos la séptima edición de las Obras de Corneille, en la que figuraban veintitrés piezas teatrales, muchas ellas sometidas a un riguroso afán de corrección y enmienda por parte del propio autor, y todas precedidas por un valiosísimo «Examen» que, con el paso del tiempo, constituye un admirable ejercicio de autocrítica brindado por Corneille a los estudiosos de su teatro. Allí aparecen también tres enjundiosos escritos teóricos del dramaturgo de Ruán acerca del hecho teatral, titulados «Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique», «Discours de la tragédie» y «Discours des trois unités, de lieu, de jour et d’action».

En 1662, año en el que volvió a los escenarios con la tragedia Sertorius (Sertorio), Pierre Corneille y su hermano Thomas, con sus respectivas familias -que vivían juntas en Ruán- se instalaron por fin el París, donde al año siguiente tuvo lugar el estreno de una nueva tragedia del afamado dramaturgo, Sophonisbe (Sofonisba, 1663). Tras el estreno de otra pieza de idéntico género, Othon (Otón, 1664), en 1665 Corneille pasó por la dramática experiencia de perder a un hijo suyo que falleció con tan sólo doce años, dando inicio a una concatenación de luctuosos episodios que amargaron los postreros años de existencia del ya maduro escritor. Entre ellos, cabe anotar la muerte en una acción bélica, en 1668, de un yerno suyo que dejó viuda -y con un niño de corta edad a su cargo- a una de sus hijas; y, al cabo de seis años (1674), el fallecimiento, también en un hecho militar, de otro hijo del escritor. Estas pérdidas irreparables vieron incrementados sus efectos desoladores por la concurrencia de otras desgracias, como la supresión -sin que mediara razón alguna- de la pensión que venía recibiendo de las arcas regias -que le fue retirada en 1674, y restablecida en 1683, merced a las gestiones de su colega y amigo Boileau (1636-1711)-; la pérdida del favor del público y la crítica, ahora escorados hacia las nuevas propuestas de otro «monstruo» de la escena francesa del siglo XVII, Jean Racine; y las graves dolencias que minaron su salud en los últimos años de su vida.

En medio de estas calamidades, Pierre Corneille aún tuvo ánimos para escribir y estrenar otras piezas como las tragedias Agésilas (Agesilao, 1666), Attila, roi des huns (Atila, rey de los hunos, 1667) y Tite et Bérénice (Tito y Berenice, 1670), esta última considerada unánimemente por la crítica y el público como la prueba inequívoca de su decadencia, pues no salió airosa en su enfrentamiento con la Bérénice de Racine, estrenada sólo una semana antes. A pesar de ir quedando cada vez más relegado ante el empuje del joven Racine, Corneille siguió llevando a los escenarios nuevas obras que atestiguaban su deseo de seguir escribiendo hasta el final de sus días; además de la ya mencionada tragedia-ballet Psyché (1671), sus últimas aportaciones a la literatura dramática de su época fueron la comedia heroica Pulchérie (1672) y la tragedia Suréna, général des parthes (Surena, general de los partos, 1674). Asimismo, realizó una traducción en verso y prosa titulada Office de la Sainte Vierge (Oficio de la Santa Virgen, 1670), trabajo que dedicó a la reina.

En 1681, a sus setenta y cinco años de edad, el anciano escritor de Ruán cayó gravemente enfermo e hizo temer por su vida a todos los que le rodeaban. Experimentó, empero, una mejoría pasajera que le permitió contemplar, al año siguiente, la undécima y postrera edición de su producción dramática, publicada bajo el título genérico de Théâtre (Teatro, 1682); pero poco después sufrió una nueva y penosa recaída que llegó a privarle durante un año del uso de sus facultades mentales, y en ese estado de demencia se hallaba postrado cuando la muerte le sobrevino en París a comienzos del otoño de 1684, a los setenta y ocho años de edad.

Obra

Como ya se ha apuntado más arriba, desde el estreno de Le Cid (1637) la principal seña de identidad del teatro de Pierre Corneille es esa construcción de unos sólidos personajes que, a pesar de estar plenamente insertos en el marco de la tragedia, acaban por erigirse en dueños de sus propios destinos. Se trata, en la mayor parte de los casos, de sujetos de alta alcurnia que, enfrentados a graves conflictos históricos de los que depende la salvación de sus semejantes, acaban acatando los rigurosos pero certeros dictados del orden y la razón, que les conducen a su vez por los senderos del honor y la honra. Sus protagonistas son, pues, miembros de la élite política y social que se enfrentan a arduos problemas planteados acerca de la libertad, la grandeza, la superioridad de los suyos, la legitimidad de su poder, el ansia de absoluto y la necesidad de guiarse por los caminos de la justicia y la equidad; pero sufren también los efectos de los más hondos y elementales sentimientos que afectan al ser humano (como el amor y la ternura), que no siempre están en pugna -como suele ser frecuente en la tragedia- con el cumplimiento del deber.

Horacio (1640).

Tragedia en verso, compuesta de cinco actos y estrenada con notable éxito en París, en 1640, en el Théâtre du Marais. Constituyó uno de los mayores aciertos de la producción teatral de Pierre Corneille, y extendió su fama más allá de las fronteras francesas (en 1648 fue traducida al holandés, y en 1656 a la lengua de Shakespeare).

Para acabar de una vez con sus prolongadas disputas bélicas, las ciudades de Alba y Roma acuerdan elegir, cada una de ellas, tres campeones que se enfrenten con los de la población rival y decidan en esta lucha la contienda. La tensión dramática surge cuando se sabe que los luchadores de ambos bandos están unidos entre sí por lazos de parentesco, ya que Sabina, hermana de los Curiacios -los tres campeones elegidos por Alba-, está casada con uno de los tres hermanos Horacios -designados, a su vez, por Roma para que defiendan sus intereses-; y, por otra parte, una hermana de estos últimos, de nombre Camila, es la prometida de uno de los Curiacios. En una y otra ciudad se elevan, contra esta trágica competición, los lamentos y las protestas de las mujeres; pero los hombres hacen prevalecer el sentido del deber impuesto por la patria y van sin recelos al combate, que se resuelve con funestas consecuencias para la ciudad de Roma, ya que dos de los Horacios pierden la vida en él, y el tercero, al parecer, huye ignominiosamente, proyectando el deshonor sobre todos los suyos. De ahí que el anciano Horacio, padre de los tres campeones elegidos por Roma, se disponga a acabar con la vida del hijo cobarde tan pronto como éste retorne a su casa. Pero las noticias que han ido llegando a Roma no son del todo ciertas, pues si bien es verdad que dos de los Horacios han muerto en el transcurso de la lucha, no lo es que el superviviente haya rehuido vergonzosamente el enfrentamiento con los Curiacios: al verse en inferioridad, lo que ha buscado es forzar la debilidad de sus tres rivales (que se han separado al emprender su persecución), para ir provocando sucesivamente el enfrentamiento con cada uno de ellos y salir, a la postre, victorioso de la contienda. A su regreso a Roma, todos saludan con alborozo al héroe menos su hermana Camila, quien lo maldice airadamente por haber acabado con la vida de su prometido. El campeón romano castiga con la muerte a su hermana, crimen que a su vez le condena, en la legislación de Roma, a la pena capital; pero el rey Tulo, valorando el impagable servicio que el condenado ha prestado a su monarquía («servidores semejantes son la fuerza de los reyes, y por eso están por encima de la ley«), atiende a las razones del viejo Horacio -quien confiesa que, también por una cuestión de honor, estaba dispuesto a matar a su propio hijo cuando le creía un cobarde- y perdona la vida del campeón, al que conduce hasta una ceremonia en la que pueda expiar el asesinato de su hermana.

Poliuto, mártir (1641)

Tragedia en verso, compuesta de cinco actos, puesta en escena por vez primera en París en 1641, por parte de la compañía del Théâtre du Marais. Su acción se ubica en la ciudad armenia de Melitene, en el año 250 de la Era Cristiana, en las postrimerías del mandato del emperador romano